La Vis

La Vis, den rette linie er en spiral fra først til sidst [1]

af Søren Kolstrup

La Vis er holdt i sort/hvid. Den er lineær som Cat's Cradle. Den er om muligt endnu mere absurd, men den gør det med andre virkemidler.

Cat's Cradle lægger de narrative sekvenser i rækkefølge. Den ene sekvens tager over, hvor den anden slipper. Det eneste, der sker i mellemrummene mellem det, som vi ser, er at familien bærer på liget. La Vis har en lineær handling, som perceptuelt er enkel og klar, som receptuelt er noget mere kompliceret, og som direkte leger med fortolkningerne. La Vis spiller på at citere andre film eller billeder og er allerede ved at løsne den strenge linearitet. Og så tales der i La Vis - meget, rigtig meget.

Sprog og sprog i La Vis

La vis har ikke skåret sproget væk, tværtimod, der er masser af sprog. Men det meste er uforståeligt. Nogle brokker kan nok forstås af nogle: engelske, franske og tyske brokker; men hvor mange forstår de flamske? Og jeg aner ikke, om der er slaviske brokker - det kunne lyde sådan, men det er ikke nogen garanti.

Sproget (det vi kan forstå) spiller en voldsom rolle, ikke i plottet eller i fremdriften, men ved at det lægger et ironisk spor igennem hele forløbet. De absurde handlinger og plottet ville tabe relief uden brokkerne. Det forståelige sprog skaber denne sære uhygge, hvor intet rigtig passer til vores normale verden

Det uforståelige sprog (=den sorte tale) er derimod vigtigt i plot og fremdrift, det markerer sammen med gestikken udviklingen i de enkelte sekvenser: Skænderiet med konen i begyndelsen og alle de scener, hvor K reklamerer på Metallika, er glasklare. Stemmeføringen, gestikken og situationen er nok: de skændes, og vi ved, hvad de skændes om.

De forståelige brokker griber ikke ind i handlingerne, men er kommentarer, evt. latterliggørelser, de er med til at opbygge filmens univers. Demonstrationsscenernes sprog er en kommentar til de absurde handlinger og handlingerne bliver endnu mere absurde via sproget: "total de benzin", "demonstratzion", "hupla". Direktørens snak om "Novol teknologi" benægtes omgående ved den gammeldags teknologi i fabrikken (Fra Lang til Modern Times?). Elevatormandens tale er rendyrket groteske: "Clooose the door" "septime estape", eller den henviser os til gamle science fiction-værker: det skrattende samtaleanlæg i elevatoren og førerens replik "hidrolikkenwerk".

Handlingen

Hvis man læser resumeet igennem, er det allerede her tydeligt, at der ikke er gjort helt den samme brug af klart afgrænsede sekvenser, der skubber hinanden frem som i Cat's Cradle.

De første sekvenser er dog næsten kanoniske:

pn1: præsentation af sted og person,
pn2: komplikation (skruen kan ikke skrues i),
pn3: handlinger (han prøver sig frem),
pn4: løsning (han kalder på konen) -> falsk løsning->
pn1: præsentation af konen,
pn2: komplikation (hun spotter),
pn3: handlinger (de skændes,
pn4: løsning (han går sin vej),
pn5: hun stirrer efter ham.

Derefter er det lille problem med de kærveløse skruer det, der driver handlingen frem: først skal K hen til centeret, så skal han reklamere i salgsafdelingen. Da det mislykkes, skal han op til direktionen i elevatoren. Efter et par skænderier, som K "vinder", er problemet ikke løst, men overtaget af direktionen. Denne lader nu problemet gå videre til konstruktørerne og lader det så havne på en enkelt arbejders bord - ham der har produceret skruen, og som nu løser problemet ved at omdøbe den kærveløse skrue til et søm og slår sømmet i. Historien er slut, den næsten ordløse film løser det materielle problem med en sproglig vits.

Men de lineære handlinger er ikke nok til at bære filmen igennem de 17 minutter den varer, det ville blive en for lang vits. Filmen bæres af alle de små bihandlinger og småsekvenser af mere deskriptiv end narrativ karakter. Den bæres af de sære rum, hvoraf nogle kan ses som korsvejsbilleder, andre mere er "indices" i Barthesk forstand (se Communications 8, side 9). Filmen bæres også af de mange markante bevægelser - det cirkulære og spiralformede dukker op gang på gang. Den bæres af de absurde eller latterlige variationer over helt normale, velkendte daglige fænomener og handlinger, og så bæres den af de sprogstumper, vi forstår, i deres spil med det sprog, vi ikke forstår, og de billeder, vi delvist forstår.

Rummene, billederne

Vi begynder med et gudsjammerligt to-etages hus ved en jernbanelinie, et trist hus, der tydeligt siger Frankrig i den tredje Republik ca. 1890. Åbningen via et øje eller en linse (et tema der går igen i filmen - Welles??) lægger op til en form for realisme og fremhæver huset som vigtigt, stedet hvor det hele skal foregå. Men det holder ikke, det næste billede viser et tog der kører forbi huset - men er det det samme hus? Fra begyndelsen er der tvivl - perception og reception er ude af trit. Det indvendige af huset er stadig ret realistisk, det lidt rodede alt andet end intime, som kan karakterisere franske huse.

K's vandring fører ham gennem et bylandskab, som i hvert fald ikke konnoterer Frankrig, men snarere østeuropæisk betonslum i den post-stalinistiske periode (vandpytten, bålet, den legende pige), og da han

endelig når frem til Metallika, er det vel snarere alle mulige filmmareridt, der dukker op. Det er en bygning fra århundredskiftet, et stormagasin fra dengang. Det kunne være lavet med skelen til Schuiten og Peters arkitektoniske tegneseriemareridt. Og igen snyder bygningen. Det vi ser i den første indstilling (bygningen på afstand og K's vej hen mod den), passer ikke med det, vi ser i den anden indstilling (K på vej ned ad trappen til indgangen). Indvendig er huset lige så snydagtigt - det har flere etager inde end ude. Det er dog tydeligt at 1900 ligger bagved: elevatorføreren hører til i Schuiten universet, den kakkelovn (eller er det en lille smedejerns skulpturgruppe af Carpeau?), der bliver båret ind i elevatoren, peger i den samme retning - for ikke at tale om banegården på "septime estape", hvis lokomotiver er taget ud af alle pressebilleder fra århundredskifetet (katastrofen på Gare de Lyon?). Det hele emmer af historisk science fiction.

Narrative og deskriptive bisekvenser

Filmen har mange af dem: Hvad er det konen rører i? Vasketøj (første cirkelbevægelse). Hvad laver pigen ved vandpytten (set-up uden pay-off?). Inde i Metallika de tre demonstrationer i stueteagen: Benzin overhældningen (fordelt i tre indstillinger), som er uafsluttet; rotationsinstrumentet (halvautomatisk råkostjern - moulin på fransk), der demonstreres; pillemaskinen, der demonstreres. Det hele er kædet sammen således: Benzinoverhældning - råkostjern - benzinoverhældning (manden begynder at brænde) - pillemaskine - benzinoverhældning - K spørger om vej - benzinoverhældning (manden flygter skrigende og brændende op ad en trappe).

Alle demomstrationerne er samme grad unyttige og slår fejl, formodentlig også pillemaskinen.

I elevatoren er der barnet med trompeten, der er de to ens-udseende mænd Hvad laver de egentlig? Der er den gennembankede mand, der kommer fra direktionen(?).

Og der er stumper af historier på etagerne, tydeligst den gamle vits om den sortmalede cirkel der bliver til et hul. Den findes i modsat rækkefølge i The Yellow Submarine. Der vandrer the Beatles rundt i et mareridt af huller, men om morgenen er hullet blevet en flad plasticskive i Lennons lomme.

Det mest markante er, at alle sidehandlinger er vanskelige på det fortolkningsmæssige plan (der er ingen dybere mening - eller ?). De er oftest tvetydige på receptionsplanet, og mange af dem er egentlig temmelig sære allerede på det perceptuelle plan. Sidehandlingerne forløber parallelt til de perioder, hvor K leder efter direktionen og kan observere sidehandlingerne selv. Men sidehandlingerne griber aldrig ind i hovedhandlingen, K går næsten uden svinkeærinder igennem sidehandlingerne. De er kun en del af omgivelserne, og de forsvinder ud af historien ligesom konen - og ligesom hovedhandlingen og dens personer, da skruen er blevet døbt om til søm.

Sammenfatning, Vian og La Vis

På en eller anden måde minder det univers, Didier Flamand bygger op på 17 minutter, i forbavsende grad om det univers, som hans landsmand Boris Vian byggede op i sine romaner og noveller, rablende, absurde fabulerende universer, med sælsomme tekniske installationer. Boris Vian legede med uforståelige ord, som alligevel var forståelige i deres kontekst. En meget stor del af hans univers er netop bygget op via handlinger, der ikke griber ind i hinanden og derfor sætter hinanden i relief. Et univers, hvor en absurd og oftest tragisk helt drager ud på en søgning, der er lige så absurd. Men som K drager han af sted efter næsen, ligeud, bihandlingerne rokker ham aldrig eller sjældent. Og som i La Vis optræder der deskriptive sekvenser, som lader sig forstå på alle mulige og umulige måder.

[1] Forud for denne artikel bør man have læst artiklen: Cat's Cradle,en ret linie fra liv til død og genopstandelse