Cat's Cradle er helt stum, vores identifikation af personer, opfattelse
af handlinger, fortolkninger af ansigtsudtryk går gennem billederne og
deres montage. Vi får en tydelig, men sparsom kommentar i form af
"reallyd". Filmen er i sort/hvid og der er en behersket brug af
kamerabevægelser.
Kortfilmen må spare på sine virkemidler. En "almindelig" spillefilm eller muligvis et stykke tv-fiktion bruger normalt hele registeret af udtryksmuligheder. For en kortfilm ville en anvendelse af hele registeret i de fleste tilfælde betyde en overfyldning af betydningselementer, f.eks. elementer der virker som set-ups uden relle muligheder for pay- off. En kortfilm som Cat's Cradle skal have sin fortælling op at stå på 10 - 15 minutter, det må nødvendigvis indskrænke den episke eller dramatiske bredde: Der må ikke være for mange fortællerinstanser eller positioner, der må ikke være for mange handlingstråde, hvad enten de er lineære i forhold til hinanden, eller de forløber parallelt, der må ikke være for komplekse og talrige sammenspil mellem tekst og billeder, der må ikke være for mange historier i historien, der må ikke være (for megen) usikkerhed om handling og tema, etc.
Det betyder en stram økonomi med brugen af stemme, af billeder, af real- og effektlyd, af underlægningsmusik. Det kræver muligvis også en begrænsning af kamerabevægelser og "usædvanlige" kameravinkler. Det betyder endeligt, at de enkelte elementer, af hvilken art de end måtte være, skal stå med størst mulig prægnans.
Nedenfor prøver jeg (ikke altid konsekvent) at skelne mellem tre niveauer i vores tilegnelse af filmen: Det perceptuelle niveau, receptionsniveauet (handlinger og kausalsammenhænge) og det fortolkningsmæssige. Det svarer til en common sense opfattelse af, hvad der foregår, det bygger på Jacques Aumonts fremstilling i "L'Image", og det er ikke uden lighed med Panofskys famøse tredeling mellem det præikonografiske, det ikonografiske og det ikonologiske niveau..
Handlingerne lægger op til ironiske tolkninger via montagen - hvadenten der er tale om montering af elementer på samme billede eller montering mellem indstillinger.
Sådan som denne film nu er, så er hele handlingen lagt over på billedsiden, alle fortællingens segmenter er lineære, den overordnede handling er rent lineær, der er ikke skygge af parallelle handlinger. Segmenterne er ofte bygget op efter Brémonds skema (sml. Brémond in Communications 8, 1966, side 61) næsten som opgave-løsninger i en grad, man nok ret sjældent møder i fiktionsværker.
En forudsætning for forståeligheden i Cat's Cradle - og formodentlig i andre kortfilm - er en vis indskrænkning i skærmbilledets detaljerigdom og komplikation. John Ellis har i "Visible Fictions" prøvet at skelne spillefilmens billeder fra tv's billeder på følgende måde:
"Contrasting with cinema's profusion ( and sometimes excess) of detail, broadcast TV is stripped-down, lacking in detail. The visual effects of this are immediately apparent: the fussy detail of film shown on TV compared to the visual bareness of a TV cop series where the cars chase each other through endless urban wastes of bare walls and near-deserted streets. The broadcast TV image has to be certain that its meaning is obvious: the streets are almost empty so that the movements of the car is all the more obvious. The walls are bare so that no writing distracts attention from the segmental event (Ellis p. 130).
Det Ellis læger op til er et økonomi-princip på den visuelle side. På dette punkt vil TV og kortfilm have lighedspunkter: Det kan ses på forskellig vis i de tre film, tydeligst i Cat's Cradle og Avondale Dogs, og til en vis grad i La Vis. Men Ellis diskuterer ikke begrebet enkelt over for komplekst billede til bunds, det er ikke nok blot at tælle detaljer i scenografien. Det kunne være kamera bevægelser, det kunne være farverigdom, der var det afgørende for at tale om profusion/excess. Men der er ingen tvivl om, at kortfilmen er nødt til på en eller anden måde at økonomisere med det visuelle udtryk.
Adam nævner i Les Textes: types et prototypes 5 forskellige af disse elementære sekvenser, der hver har sin specifikke opbygning, og som indgår i de fleste (fiktions)tekster: Den narrative sekvens, den deskriptive sekvens, den argumentative sekvens, den eksplikative sekvens og den dialogale sekvens. Det er Adams pointe, at den opbygning, der karakteriserer den enkelte sekvenstype, også kan være den grundlæggende struktur i den samlede tekst (det gælder dog reelt kun narrative og deskriptive tekster) - i Adams tilfælde i den verbalsproglige (fiktions)tekst.
Den centrale eller vigtigste (fundamentale?) sekvenstype er den narrative. Adams sekvensmodel er en (endelig?) kodificering af den klassiske aristoteliske "model". De grundregler, som Adam stiller op, kan synes simple og temmelig indlysende; men da de bygger på principper, der har været virksomme i europæisk narrativ praksis og teori fra de sidste to et halvt årtusinde fra Aristoteles til Ricoeur, har de en vis sandsynlighed for at være sigende.
Den elementære narrative sekvens består af fem evt. seks momenter (propositions narratives = pn): pn1 initial situation, orientering, pn2 komplikation (knude), pn3 handlinger og evalueringer, pn4 løsning af knuden, pn5 final situation og evt. pn-omega morale eller evaluering.
Desuden stiller Adam en række kriterier op for at en tekst overhovedet kan opfattes (forstås eller skabes) som narrativ.
Ingen af Adams tekstmodeller, heller ikke hans narrative model og hans seks kriterier for narrative tekster, er normative størrelser. De er ikke løsninger, hverken i produktion af fortællinger eller i analyser. De er - så vidt jeg kan se - et forsøg på at beskrive, hvad vi alle har liggende i baghovedet mere eller mindre bevidst. De er vigtige for vores forståelse af tekster som fortællinger eller eksempelvis som argumenter, og de er afgørende for, at vi forstår en tekst som en afvigelse, en ironisk drejning o.s.v. Det er, fordi vi har dem som en (dynamisk) model, at vi kan skabe nye (dynamiske) fortællinger.
Mens det næppe er muligt at lave/producere argumentative sekvenser på rent visuelt grundlag, er det givet, at man kan skabe fortællinger (i Adam'sk forstand) ved billeder alene, altså forløb der er bygget op af narrative og deskriptive sekvenser.
Cat's Cradle begynder med en deskriptiv sekvens: En (død?) mand, der ligger på et bord, mens andre mennesker sidder ved bordet, dernæst et nærbillede af en tallerken på det samme bord, men nu set ovenfra i fugleperspektiv, så en pige med sit net (hun tager af), så den dødes hoved set gennem nettet og endelig en tallerken (den samme) som grøden bliver skrabet ud af.
Der er tale om en deskriptiv sekvens i Adam'sk forstand. De fem elementer i indledningen er ikke bundet sammen i en temporal-kausal succession, men nok i en simpel kronologisk succession og i en art rumlig succession. Vi opfatter, at der må være en familiemæssig sammenhæng mellem dem og er på vej til at opfatte dem som far-mor-børn.
Vi har fået etableret personer, sted, miljø (se igen synopsen). Der er ingen perceptuel tvetydighed, højst enkelte usikkerheder, fordi billederne ikke har ret meget at knytte an til. Men der er mangetydigheder i disse første billeder, der insisteres på detaljer, der skønt perceptuelt letforståelige, receptuelt og fortolkningsmæssigt er sære: Hvorfor denne insisteren på den dødes næsebor, er det hvad pigen ser i sin far? Er det hendes syn på ham, kvalmen ved denne ene detalje, der antydes for at forsvinde igen? Næseboret som sjælens port til evigheden (udånde)? Billedet fortæller om grøden, om det ru plankebord, om skålen. Vi er langt nede i tingenes stoflighed, filmen spiller på det sanselige her (og gør det også senere). Billedet/ indstillingen er på vej til at åbne for andre og "maleriske" historier: bordets stoflighed, grødens og skålens stoflighed, hjulpet godt på vej af lyden: skeens skraben kobler to sansninger sammen, den lydlige og den taktile. Grøden og skålen fremhæves ved hjælp af nærhed og kameravinkel. Dette billede, der først forekommer metonymisk - det viser et udsnit af deres virkelighed, den sølle grød står som en del af deres elendige kost - opfattes hurtigt som en metafor for mandens død, han stillede træskoene/grøden blev hældt ud. Der er tale om en enormt koncis beskrivelse ved hjælp af nogle få præcise detaljer, og vi kan lægge mange meninger ned i det.
Det hele klares uden ord, fra indstilling til indstilling er der nok information til, at vi kan se en rød tråd, den døde mand og det, der foregår omkring ham. Gåderne kan ikke kaldes set ups (de er for vage), og de er heller ikke komplikationer på handlingsplanet, komplikationen ligger i vores forståelse, og alt dette er skabt uden ord, men med brug af lyd: Lyden af de forbikørende tog angiver miljøet (metonymisk?) men lægger op til en metaforisk fortolkning: livet som rejse uden hvile - lyden af tog i bevægelse er næsten en kliché.
Men så sætter handlingen ind i to sekvenser, der er lige efter opskriften på den klassiske sekvensstruktur, bygget op over problem/komplikation og problemløsningen:
| pn1: | Familien ligger og sover. |
| pn2: | Togfløjten vækker konen, hun rejser sig, kommer hen til den døde og ser på ham. Hun tager den dødes skjort frem-->han skal have den på, tingene er nu i ubalance. |
| pn3: | Hun giver hans højre arm ærmet på, hans ene fod får en sok på (billedet er insisterende: sokkens stoflighed (groft uldstrik) og hullet, der lader en tå komme frem - igen metafor eller metonym? |
| pn4: | Han har nu det hele på og mangler kun, at højre arm skal have jakkeærmet på, hun giver ham det på med et hårdt træk, der får armen til at bryde rigor mortis. Vi har med andre ord en påklædning, der begynder og ender samme sted. |
| pn5: | Manden er klar, der er åbnet op for nye handlinger. |
Vi har indtil nu en helt enkel lineær handlingsstruktur, der blev indledt med en simpel deskriptiv sekvens. Inden for den samlede fortællings økonomi har vi den initiale situation (beskrivelsen af rum og personer) og komplikationen (hvordan kommer familien videre med liget?), og filmen kan nu gå videre med den tredje fase: En række lineære handlinger: Forsøget på at begravelse liget på kirkegården er strengt lineært i adamsk og/eller brémondsk forstand:
| pn1: | Præsentation af stedet. |
| pn2: | De gør klar til begravelsen . |
| pn3: | Forsøgene på at grave mislykkes . |
| pn4: | De opgiver at grave og slæber skovlen efter sig. |
| pn5: | Det negative udfald, udeblivelsen af den forventede løsning lukker op for næste sekvens: Forsøget på at brænde liget, der er helt parallelt til den mislykkede begravelse. |
Den næstsidste sekvens er problemløsningen, den er hele filmens pn4, men den er i sin struktur selv femdelt:
| pn1: | Biografen præsenteres. |
| pn2: | De kommer med ham (så har vi ubalancen og problemet nok en gang). |
| pn3: | De sætter ham, går deres vej. |
| pn4: | Hun vender tilbage til en sidste afsked (pudser ham lidt), de har løst deres problem. |
| pn5: | Han sidder tilbage. |
Men vi har et lille problem, slutningen er flad, den er en-dimensional. Vi sidder med det famøse spørgsmål, som er alle fortælleres mareridt: "So what?" (Sml. Allan Bell 1994, side 164 og Labov 1972, side 368). Vi savner noget, der kan fungere som evaluering, en pointe, noget der kan sætte historien i relief (Adams kriterium F). Og vi får det i den sidste sekvens:
| pn1: | Han sidder i biografen. |
| pn2: | Ung kvinde kommer ind (ubalance, vi forventer, at der sker noget mere) og sætter sig ved ham. |
| pn3: | Han bøjer hovedet mod hende. |
| pn4: | Hun bøjer hovedet mod ham (accept af at han er der). |
| pn5: | De sidder der. Slut. |
Hele handlingen har da følgende forløb:
| 1: | Initialsituation,præsentation. |
| 2: | Dilemma. |
| 3: | Handlinger (tøj, begravelsesforsøg 1 og 2, rejse). |
| 4: | Løsning. |
| 5: | Slutsituation og implicit evaluering/morale. |
Cat's Cradle indeholder flere steder en markant indstilling, der har karakter af enkeltbillede: Det gælder f.eks. byen, der præsenteres i ekstremt fugleperspektiv (45 grader?) som flad asfalt med skygger af stående og gående, som syner af mindre end ders skygger. Skyggerne gå oppe fra højre ned mod venstre - og så bæres liget ind nede fra højre op mod venstre. Billedet har ikke nogen særlig mening i fortællingen udover at etablere byrummet og at fortælle os, at det er blevet dag. Men den grafiske eller geometriske effekt af lys og skygge (især slagskyggerne) sætter vage fornemmelser igang, antyder forbindelser som aldrig tages op. Billedet minder om Chiricos malerier eller om Palle Nielsens grafik. Både hos Chirico og Nielsen er mennesket reduceret til en marionet eller et objekt som personerne på gaden i Cat's Cradle, begge fortæller en officiel (mytisk) historie og lukker samtidig op for et uendeligt antal muligheden for andre historier (se serien om Orfeus og Eurydike). Palle Nielsens og Chiricos personer er lige så stumme som den dødes familie. Men hvad er det, der sker ved disse korte, markante indstillinger, hvor billeddannelsen så at sige tager magten fra drejebogen?
Den franske billedteoretiker Fresnault-Deruelle har behandlet "problemet" med billedet, der går sine egne veje i L'Eloquence des images. Her hævder han, at i tegneserien og andre sekventielle billedfortælleformer er der en "overflade-fortælling, der kan resumeres som scenarie/storyboard, og som tjener som alibi for en helt anden historie: dekonstruktionen af et eller flere billeder... Diskursen som tilsyneladende kun skulle være en klassisk fortælling, skjuler den en anden, som undergraver den?" (L'Eloquence, p. 19)
Tegneseriernes billeder, "som det klassiske maleri på en måde er model for, skulle svinge frem og tilbage mellem narration og narrativitet". Her henviser F-D til Vermeer, Fragonard, Balthus eller Hopper, hvis billeder lover en fortælling. "Modsat narrationen, som billedet har til opgave at illustrere i form af en drejebog (der er et rent påskud), så er narrativiteten kun et tegn på en mulig narration: en suspense, hvor alt udelukkende kommer frem via recitationen, for så vidt som der først og fremmest er tale om at male, komponere, ordne, kort sagt at give en overflade et plastisk indhold. Korsvejs-billeder kunne man kalde disse billeder, hvor elementernes sammenbinding fremstår som situation, d.v.s. som et system af spændinger, hvor billedet fremstår som en reserve af narrative muligheder, som en litote, som matrice". Det er billeder, der står i skarp modsætning til f.eks. forrige århundredes anekdotiske eller historiske billeder, og det er billeder som kun indeholder en mulighed for fortælling, fordi billedudsnit, størrelse, farvevalg, etc lægger op til tusinde tolkninger.
Det er selvfølgeligt et åbent spørgsmål, om denne type billeder kan eksisterer på film. De malere, som F-D henviser til, er krævende. Man skal se på det enkelte billede, før det lukker op for alvor. Men på den anden side giver Hoppers billeder næsten øjeblikkelig denne fornemmelse af at sige noget, noget mangetydigt. Så det skulle være muligt at fange de åbne, tvetydige billeder i filmens flow eller på trods af den flow. Så jeg mener, at F-D's betragtninger over billedet som fortælling (narration) og/eller som fortællingsmuligheder (narrativitet) er væsentlige og - trods tidsfaktoren i filmen - brugbare i forbindelse med levende billeder.
Skal et billede, d.v.s. en del af en indstilling eller en hel indstilling, hvor der ingen kamerabevægelse er (?) fungere som et korsvejsbillede, må det på det perceptuelle plan være rimelig enkelt, det skal være prægnant og have en god gestalt for nu at udtrykke det i gestaltpsykologiske termer. Det skal være letopfatteligt perceptuelt, men på det receptuelle plan skal det netop lægge op til andre, mangfoldige muligheder.
Det skal også tilføjes til dette, at der dybest set ikke er tale om en konflikt mellem narration og narrativitet (trods F-D's tale om det subversive i narrativiteten), den narrative åbning er en forudsætning for, at narrationen ikke går hen og bliver en kliché.
Begge de to korsvejsbilleder (grøden og gaden) er i fugleperspektiv, begge viser deres genstand i en sær vinkel, med vægt på stoflighed og grafisk virkning, men de er nok ikke de eneste eksempler, også liget kan ses i denne synsvinkel: sokken, næseboret (endda to gange), liget på kirkegården.
Billederne spiller ikke nogen rolle (overhovedet?) for filmens handling set som plot og fremdrift, men de giver filmen tæthed, de giver den narrativ bredde uden, at det går ud over klarhed og forståelighed.
Billederne er på sin vis enkle, der er for det første ret få detaljer (måske med undtagelse af fabrikken), og der er kun et billede med to handlinger (?) på en gang - de øvrige personer på fabrikken foretager sig et eller andet - uden at det har den ringeste betydning for handlingen. Filmens økonomisering med udtryksmidlerne minder om den klassiske tragedies ekstreme økonomisering med sprog og scenografi.
Det kan ikke være enklere. Filmen åbner via sin handling, via de billeder der er bestemt af handlingen og via de mere åbne billeder (korsvejsbilleder) - det samme billede kan være begge dele - op for en ubehagelig læsning af menneskelivets fundamentale ensomhed, betydningsløshed og pjokkethed. Han er ynkværdig i konens blik (ansigtet, næseboret og sokken), i datterens blik (ansigtet set gennem snorenettet), han er ynkværdig, når vi ser ham.
Men der er ikke tale om nogen form for personkarakteristik, det er handlingen, der bærer filmen. Konen og børnene er kun karakteriseret ved de få blikke, de retter mod manden og ved konens klargøring af ham - han skal se pæn ud. Det er alt, filmen prøver ikke at bygge et psykologisk dybdeportræt op på 10 minutter. De forbliver samlet til det sidste, de foretager sig det samme hele tiden, undtagen i begyndelsen da moderen er alene om påklædningen. De er en kollektiv person.
Da der ikke bruges speak overhovedet, skal billederne bære hele symbolikken - hvis der da er nogen: familien vil af med ham, de har hældt hans (?) grød ud: han er et næsebor, et drikkekrus, en hullet sok. Jorden vil ikke have ham, ilden vil ikke have ham, vandet tager ham ikke, luften tager ham ikke, kun biografen tager ham! Så kom han da ud på sin sidste rejse, en stum rejse, gennem et helt normalt landskab, hvor hver eneste detalje er normal, og alle kombinationerne er rablende, for at genopstå som biografgænger.
Adam, Jean-Michel (1992): Les textes: Types et prototypes. Paris, Nathan.Adam, Jean-Michel (1994): Le texte Narratif. Paris, Nathan.
Barthes, Roland (1966): In Communications 8.
Bell, Allain (1990): The Language of News Media. Oxford, Basil Blackwell.
Brémond, Claude (1966): In Communications 8.
Ellis, John (1992/1994): Visible Fictions, London, Routledge.
Fresnault-Deruelle (1993): L'éloquence des imagers. Images fixes III. Paris, PUF.
Labov, William (1972): Language in the Inner City.