La Vis - det genkendeligt fremmede

Midt i sit unikke særpræg, så opleves La Vis alligevel genkendelig, ja nærmest familiær. Hvori ligger det genkendelige?

Hvis man ser helt nøgternt på dramaturgien, så fremtræder den helt klassisk: Hurtig præsentation af sted og en hovedkarakter, som straks møder et problem, der igangsætter hans quest. Herunder møder han en masse modstand og forhindringer; men til sidst får han løst problemet (det kan dog diskuteres). Bortset fra at vi ikke helt ved, om han blot vil kræve nye skruer, eller mere principielt vil klage og finde synderen, så er det lige efter bogen. Men det er hverken nok til at karakterisere filmen eller gøre den genkendelig.

Der er selvfølgelig andre ting, der er langt mere i fokus end plottet og spændingen omkring løsningen af det diminutive problem (at filmen selv ironiserer over det klassiske forløb slås fast med syvtommersøm, idet clouet er - clou). Lineariteten viser sig blot at være et skellet eller en ledetråd gennem filmens sære univers, idet forløbet er spækket med digressioner.

Det der umiddelbart falder først for er humoren, det åbenlyst morsomme, de indlagte og absurde gags, som når en mand antændes under en demonstration af en ildslukker, og ildslukkeren ikke virker. Derudover er det karaktererne fx. den tungerappe husmor (fig. 1), sælgeren med de store armbevægelser (fig. 2) og autoritære direktør. Spørgsmålet er dog om disse genkendelige størrelser er genkendelige fra vores hverdag - karikeret og forstørret op -eller om vi kender dem fra film og anden kunst? De flestes kendskab til store, rapkæftede kogekoner hidrører formodentlig mere fra Fellini-film end fra deres egen hverdag.

Fig. 1

Fig. 2

Derved nærmer vi os det, som jeg vil lægge hovedvægten på nemlig det meta-fiktive lag, som bl.a. kommer til udtryk ved filmens referencer og de genrer, den citerer. Det er ikke mindst her, at det genkendelige viser sig.

Referencerne og citaterne står ikke alene, tværtimod er de en del af en fortællestrategi, der i det hele taget peger på sig selv, er diskursiv, bevidst. For at undgå navneforvirring bruger jeg "bevidsthed" for Bordwells "self-consciousness"[1] fordi det nu én gang er oversat sådan.[2] Det på trods af at "selv-bevidsthed" er bedre her, idet det understreger filmens pegen på sig selv som film og, i endnu højere grad, dens leg med filmhistorien. En leg som gør den til en udpræget pastiche.

Det meta-fiktive og diskursive kommer til udtryk lige fra starten, hvilket som bekendt er nok så væsentlig for receptionen af alt det efterfølgende.[3] DJURNKÁ ZTUDIO PRESANT (fig. 3) og DÁ VISS (La Vis) (fig. 4) er teksten på de første to lydløse indstillinger i titel-sekvensen. Så åbner filmen i bogstaveligste forstand med en irisåbning (fig. 5), der afslører et hus i sort/hvid. Det næste vi ser, er et udsnit af huset, og vi hører for første gang noget: et tog som kører forbi huset. Herefter er vi inde (antageligt i det præsenterede hus). Her møder vi en mand, der arbejder energisk og rykvis. Hvad forbinder vi med irisåbning, sort/hvid, klassisk analytisk montage med establishing shot efterfulgt af nærmere indstillinger, og komisk hurtige bevægelser?[4] En ældre udenlandsk film. Stumfilm måske.

Fig. 3	Fig. 4
Fig. 5

Afvisningen af sidste mulighed er forekomsten af reallyd i 2. indstilling. Snart hører vi også tale, men det talte sprog er volapyk, bortset fra enkelte ord på engelsk, tysk, italiensk, fransk, serbisk og tjekkisk; så resultatet er det samme. Vi må stadig udlede informationerne ud fra det lettere ekspressive skuespil.

Vi kan på dette tidspunkt have en hypotese om, at filmen pga. den arkaiske fortællemåde er en stumfilms-pastiche der trækker på stumfilmens teknikker. Det fortsætter ikke på helt samme måde, men den meget bevidste start har gjort os opmærksomme på La Vis' leg med fortælleformerne.

Tanken føres siden over på en moderne skaber af "stumfilm" - Jacques Tati. Ligesom i fx. Traffic er der i La Vis ikke (forståelig) tale, hvorved fokus trækkes mod de fysiske handlinger, og de fremstillede typer. På det rent dramaturgiske plan er sammenfaldene med Jacques Tatis film også store, idet der er et meget tyndt plot, som giver stor plads til sidespor og komiske iagttagelser. Som hos Tati er typerne karikerede og udfører handlinger der skal virke effektive og funktionelle, men i stedet fremtræder som absurde og komiske. Og ligeledes er La Vis som det meste af Tatis produktion, en ironisk kritik af moderniteten og det såkaldte fremskridt. Det centrale eksempel er den enorme virksomhed Metallika, der kan producere alt fra en maskine til ind-stening af ud-stenede kirsebær til lokomotiver, men ikke kan lave en ordentlig skrue.

Det labyrintiske - som understreges da Hr. K får et kort af vejen til direktionen, som viser en labyrint - det hierarkiske og det absurde er træk, der desuden peger på et kafka'sk univers. Hvis vi holder os til den filmiske inspiration, så er det film som Processen og Brazil der ligger først for. Ligesom mange af hans andre film er Welles' filmatisering af Processen utrolig bevidst og refleksiv,[5] hvilket tilføjer endnu et spejl til La Vis kalejdoskop.

På handlingsplanet ser vi i La Vis, hvordan Monsieur K - ligesom Mr.K i Processen - sendes rundt i det uoverskuelige bureaukrati; og han har svært ved at gennemskue, hvor klagen skal rettes hen. Dog har Monsieur K. langt større succes med sit forehavende. Denne forskel er symptomatisk, idet der er tonen til forskel på de to film. Hvor satiren er langt mere skarp og klaustrofobien mere kvælende i Processen, så er der mere humor i La Vis.

Humor finder vi til gengæld i Terry Gilliams "retro-futuristiske" Brazil, som La Vis har en del sammenfald med. Her har vi også et moderne samfund, hvor teknologien er kørt af sporet og den Storm-P-agtige mekanik i al sin sindrighed er ubrugelig for menneskene. Og ligeledes her kastes det lille individ rundt i det labyrintiske bureaukrati. Men Brazil er dog stadig langt mere bidende i personkarakteristikken og pessimistisk i sin slutning end La Vis.

Hvor finder vi så kritik og humor, der dog ikke er kynisk? I den specielle udgave af østeuropæisk film der har sit udspring i Prag. På trods af halvt nonsens halvt hjemmelavet esperanto, så er sprogtonen i La Vis ofte slavisk, nærmere tjekkisk eller polsk. Det indiceres også af den asketiske men klassicistiske titel-sekvens, der konnoterer selvhøjtidelighed foruden z'et, accentueringen og sammenstillingen af konsonanter. Hvis man hertil føjer skrankepaver, bureaukrati, ansvarsforflygtigelse, ineffektivitet og uoverskuelighed i virksomheden, så er der tydelige spor af østeuropa i filmen. Hvilket yderligere understreges af virksomhedens nærmest stalinistisk-monumentale arkitektur.

Men mere interessant er det, at La Vis i sin personkarakteristik læner sig op ad tjekkiske filmsatirer som Jiri Menzels Strengt bevogtede tog, Milos Formans Brandmænd i fyr og flamme og Emir Kusturicas Husker du Dolly Bell (Kusturica er uddannet i Prag). Selv de største stivstikkere i La Vis er i denne skoles ånd ikke udleveret uden en vis overbærende tone. Deres kluntethed og gennemskuelighed gør dem menneskelige og tager galden ud af karikaturerne.

Men der er også andre mere punktagtige citater. Nogen af de mere iøjnefaldende er: Parafrasen over Metropolis, med kælderen, hvor arbejderne står ensomme ved deres maskiner i damp og blafrende lys (fig. 6). Elevatorførerens bakkenbarter, uniform og højtidelige holdning (fig. 7), som genspejler dørmanden i Der Letzte Mann. Virksomhedens opulente trappe, som giver genklang af paladstrappen i October.

Fig. 6

Fig. 6

Det genkendelige er som vist genkendeligt i kraft af sine lån fra stumfilmen, Tatis løse struktur og kritik af det moderne projekt, og det kafkaske bureaukrati, der dog anskues med de milde øjne, som man finder i tjekkiske, og tjekkisk inspirerede, satirer.

Man kan så spørge sig, om vi ikke har metafilm nok[6] og om én til af slagsen er værd at beskæftige sig med. Men for det første er det ikke helt almindelige steder, denne pastiche låner fra, og for det andet er meta-niveauet blot ét aspekt af filmen; et aspekt som, med de konkrete gags og de komiske figurer, gør La Vis til en anderledes morsom oplevelse.

Litteratur

Bordwell, David: Narration in the Fiction Film, Routledge, London 1990 (1985).

Bordwell, David: "Den klassiske Hollywoodfilm," in Tryllelygten 2, København 1995.

Nielsen, Niels Aage: "Et allerhelvedes perspektiv," in Kosmorama 189, København 1989.

Schepelern, Peter: "Spøgelsets navn" in Kosmorama 189, København 1989.

Tybjerg, Casper: "Lysdramaet" in Tryllelygten 2, København 1995.

[1] Bordwell 1985, s. 58-59

[2] "Den Klassiske Hollywoodfilm" s. 76. Men faktisk er self-consciousness i samme tidsskrift også oversat til "selv-medvidenhed" af Casper Tybjerg artiklen "Lysdramaet" s. 84.

[3] Se omtalen af "primacy effekt" i artiklen om Cat's Cradle.

[4] Jvf. diskussionen om de enkelte virkemidlers afhængighed af hinanden i Avondale Dogs. Der konnoterer sort/hvid ikke gammel film eller stumfilm, idet der i den film - til forskel fra La Vis - ikke var flere indikationer for en sådan slutning.

[5] Niels Aage Nielsen, s. 46ff.

[6] For et nærmest leksikalsk overblik over meta-kunst og meta-film se Schepelern: "Spøgelsets navn."