Avondale Dogs - erindringens form

Som barn skød jeg efter fugle - som man nu bør, når man er dreng. Men skuffelsen over at have skudt forbi var altid mindre end lettelsen ved ikke at have ramt.

Avondale Dogs består af barndomsminder som denne - og nogle mere alvorlige. Men grunden til at den adskiller sig fra en banal genfortælling og gør et uudsletteligt indtryk, er den æstetiske og fortælletekniske måde, den får formidlet hændelserne på, så vi ikke bare forstår, men også oplever dem. Og Avondale Dogs er en sød og smertefuld oplevelse, først og fremmest p.g.a. dens brug af forskellige subjektivitetsformer på forskellige fortælleniveauer.[1]

I det store og hele følger vi drengen Paul filmen igennem. Men graden af den til ham knyttede subjektivitet varierer meget. Denne variation gør, at filmen er i stand til at vægte enkelte hændelser, så vi får et indblik i, hvad de betyder for Paul, og hvordan han forbinder oplevelserne.

Starten og sekvensen omkring dueskydningen er et eksempel på en intensivering v.h.a. variation af bl.a. karakter-subjektivitet. Efter den første stille scene i stuen ser vi Poul med to andre drenge. Her sker en oppiskning af stemningen: klipningen er hurtigere, bevægelserne voldsommere (drenge leger vildt) og lyden er blevet mere hektisk (vi er gået fra Debussy til sportstransmission på transistoren). Vi får dog stadig, ligesom i stuen, et stabilt og lukket point-of-view[2] : da Paul ser på faderen for at undersøge om han er opmærksom på dem (fig. 1, 2, 3).

Fig. 1	Fig. 2
Fig. 3

Dernæst sker der en lille destabilisering ved et retrospektivt p.o.v.[3] Idet vi først ser det sete (fig. 4), og dernæst den der kigger (fig. 5). Destabiliseringen i denne scene er desto større, fordi den indledende indstilling er udflydende og forvrænget, og vi først i næste indstilling erfarer, at vi har delt Pauls syn gennem en matteret rude.

Fig. 4

Fig. 5

Efter et abrupt lyd- og billedklip ser vi et hus og en hest. Det viser sig at være drengenes p.o.v - altså igen et retrospektivt p.o.v. I denne scene er subjektiviteten yderligere forstærket, idet der flere gange alarm-zoomes ind på det, drengene ser (pigen der kommer ud, duerne). Det er dynamisk perception[4] , d.v.s. at formen repræsenterer den mentale oplevelse hos drengene, der ser, da de i realiteten ikke kan zoome med blikket. Endelig er hele scenen, inklusive de indstillinger, hvor drengene ses, et udtryk for projektion[5] Hvilket betyder, at deres subjektive oplevelser nu ikke blot knyttes til indstillingerne der repræsenterer drengens syn, men også til de andre indstillinger, såsom ellipser på grænsen til jump-cuts (fig. 6, 7)) og overlapninger (fig. 8, 9). At vi tilskriver disse indstillinger subjektivitet skyldes bl.a. det forvrængede og forstærkede lydspor og Pauls skræmte ansigt.

Fig. 6 Fig. 8

Fig. 7 Fig. 9

Der er altså en tiltagende subjektivitet fra start og til dette punkt, idet vi bevæger os fra en registrerende til en mentalt farvet oplevelse af tingene. Der er andre steder i filmen med stor variation i karakter-subjektiviteten, og med andre subjektivitetsformer (fx. drømmesekvensen); men den indledende passage er nok til at illustrerer det brede register, som filmen meget præcist spiller på.

Men det er ikke kun filmens passager af karakter-narration, der bevæger os og har karakter af subjektivitet. Min påstand er, at hele filmen på et overordnet niveau - på det non-diegetiske plan - funktionelt optræder som en række erindringer, og at karakter-narration så er indlejret i denne, mere generelle subjektivitet.

Hvad bygger jeg den påstand på? Der er jo ingen egentlig ramme, som f.x. en fortæller, der indledende husker tilbage; ej heller er der en non-diegetisk voice-over (og selv det ville ikke garantere en subjektivitet i det senere viste), som kan forankre det sete som hukommelse.[6] Hvad er der så?

Den første indstilling har superimposeret sted og tidsangivelse: AVONDALE, New Zealand 1965. Altså så længe siden, at det vi skal se kan opfattes som farvet erindring. I slutningen, efter creditlisten, er der en dedikation til instruktørens afdøde mor. Det kunne være endnu et cue, der peger på, at det vi har set, er bearbejdede erindringer (for at være strikt er denne dedikation bundet til selve personen Gregor Nicholas, dvs. udenfor hierarkiet af fortællere). Intet af det er i sig selv nok til, at vi endegyldigt kan klassificere filmen som erindringsbilleder.

De nævnte træk gør dog, at filmen opleves som erindret og fortalt af en instans, når de forbindes med filmens afvigelser fra den klassiske realistiske narration. Afvigelser som farvevalg, mise-en-scene og dramaturgi. Farverne - eller nærmere de grønligt tonede sort-hvide billeder - kan per konvention indicere flere ting, bl.a. kunstfilm, autenticitet, fortid, erindring/drøm. Det er svært at afgøre, hvilken af disse muligheder, der har forrang. Min opfattelse er, at de alle optræder samtidig (bortset fra at vi - stadig - mangler en håndfast instans at knytte erindringen til). D.v.s. at de sort-hvide billeder spiller på konventioner omkring kunstnerisk (og altså subjektiv) bearbejdning af (for længst) passerede, autentiske, hændelser.

Hvad angår effekten af de sort/hvide billeder, så har vi måske her en væsentlig forskel mellem spillefilm og kortfilm. Mens virkningen af afvigelsen og det underliggørende[6] i de tonede sort-hvide billeder ville svækkes, efterhånden som spillefilmen skred frem (automatisering ifølge Tynjanov), så sker det ikke i løbet af denne kortfilms 15 minutter.

Manglen på farver underbygger desuden tendensen til forenkling i mise-en-scen. Interiøret er skrabet: ingen billeder på væggen, intet nips men store flader, hvor specifikke genstande kan træde frem.[7] Specifikke genstande som et klaver (fig. 10), en grammofon, et flaskeskib, ål i laden og et krucifiks på hospitalet (fig. 11). Det giver en følelse af, at det filmiske rum er blevet udformet med de få genstande, som har indprentet sig i fortællerens bevidsthed - og ikke andet. Det er ikke helt tilfældet i skyde-scenen og scenen, hvor Poul stjæler ringen; her er billederne mere rodede, hvilket - sammen med den subjektive klipning - formidler drengens hektiske oprørthed.

Fig. 10

Fig. 11

Dramaturgien er dog det vigtigste cue for vores opfattelse af Avondal Dogs som erindring. Episoderne er ikke stramt kausalt forbundet, og udstrækningen i tid er heller ikke ekspliciteret (på trods af at filmen - bortset fra de subjektive flash-backs og drømmen - er lineært fortløbende). Den løse, associative sammenknytning af episoderne giver en oplevelse af erindring, hvor kun begivenheder, som har været vigtige i den periode, har sat sig fast (ligesom det er tilfældet med genstandene i interiøret). Det der har sat sig fast, er hændelser, der har betydning for en dreng i den tidlige pubertet: adskillelsen fra moderen, gryende sexualitet, definition af eget køn og maskulinitet. Sammenkædning af dueskydningen og moderens sygdom og død vidner desuden om en barnlig bevidsthed og opfattelse af skyld og kausalitet.

Spørgsmålet er, om man ud fra de ovennævnte træk kan påstå, at filmen virker gennemgribende subjektiv, og at den pejler os i retning af begrebet "erindring". Det spørgsmål viser i øvrigt vanskelighederne ved at opstille et entydigt paradigme af virkemidler og deres betydning: virkemidlernes betydning er i høj grad bestemt af alle de resterende virkemidler i den pågældende film. For mens den forenklede scenografi hos f.x. Carl Th. Dreyer ikke peger på erindring, så er det tilfældet i Avondale Dogs p.g.a. farverne, rammen, den narrative struktur, temaet osv. Man kan derfor se de opremsede virkemidler som indicier, der hver for sig kunne pege i forskellige retninger, men tilsammen får virkningen: erindringer.

Hvordan virker disse mekanismer på tilskueren, ud over at de cuer det rent kognitive arbejde (d.v.s. hjælper os med spørgsmål som: "hvem ser dette?" og "er det erindringer?")? Jeg vil afslutningsvis, v.h.a. T. K. Grodal's begreber, kort antyde, hvordan og hvorfor vi regerer på de viste handlinger og den måde de er vist på.

Jeg har talt om de sort/hvide tonede billeder, den skrabede scenografi, og den episodiske dramaturgi. Cues der peger på erindring. Samtidig har disse elementer den funktion, at de peger på sig selv, de springer i øjnene og udgrænser Avondale Dogs fra den fremstillingsmåde, der opfattes realistisk (Grodal opregner elementer, der mindsker oplevelsen af realisme, bl.a.: afvigelse fra normal perception, interne repræsentationer, split af lyd og billede, fortid frem for nutid[8] ).

Denne afvigelse i forhold til det gængse gør os bevidste om, at det vi ser, er en konstruktion - i bedste fald en rekonstruktion. Herved opfattes karakterene som ufrie - som brikker i et spil, der allerede har fået sin afslutning. Når vi ser moderen ligge syg - men stadig levende - i sengen, så bliver vi påmindet om, at det er længe siden. Om hun dør eller lever, kan der ikke gøres noget ved nu. Det er sket. Sammen med den identifikation som karakter-narration afstedkommer, bidrager det til at give Avondale Dogs et tragisk og deterministisk skær; vi oplever en følelse af melankoli og nostalgi.

Og selvfølgelig sætter filmen os også på sporet af, vores egen, tabte tid - fugleskydning, den stille mørke stue, mælkemandens raslen med gryden i vinduet, ...

Litteratur

Branigan, Edward R.: Narrative Comprehension and Film, London 1992.

Branigan, Edward R.: Point of View in the Cinema, Mouton Publishers, New York 1984.

Grodal, Torben Krag: Kognition, emotion and visual fiction, University of Copenhagen, København 1994.

Shklovsky (Sklovskij), Victor: Theorie der Prosa, Frankfurt 1965.

Shklovsky, Victor: "Art as Technique" in Russian Formalist Criticism ed. Lee T. Lemon & Marion J. Reis, University of Nebraska Press, Lincoln 1965.

Tybjerg, Casper: "Lysdramaet" in. Tryllelygten 2, København 1995.

[1] Udgangspunkt er Edward R. Branigans taxonomi i forbindelse med subjektivitet, som udtrykt i Point of View in the Cinema, da den er praktisk i sin opdeling af subjektivitetsformer i forbindelse med karakter-narration. Opsplitningen af fortælleniveauer er mere sofistikeret i Narration and its Comprehension, men det er ikke nødvendigt i vores tilfælde.

[2] Branigan 1984 p.112.

[3] Ibid, p. 111.

[4] Ibid, p. 81.

[5] Ibid, p. 82.

[6] Problemet hænger sammen med kilden til det sete, "origin" Branigan 1984, p. 61-63.

[6] "Underliggørelse" er Kasper Tybjergs oversættelse (p. 83) af Victor Schklovsy ostranienie eller (eng.) defamiliarization p. 13-14.

[7] Effekten af den form for isolation (ostranienie) beskrives i Skljovskijs "Theori der Prosa."

[8] T. K. Grodal, p. 30-31.