  
|
  
|
Debussys musik intonerer filmen, før det første stemningsbeskrivende billede af stedet, betegnet Avondale, New Zealand 1965, toner frem. En hund skanderer gøende et stillestående billede af huse, telefonpæle. Vasketøj bevæger sig i vinden. Vertikal stilstand, horisontal bevægelse, lydsporets brud. Ledespor: huse, hund og vasketøj. I næste take er kameraet rykket indenfor i ét af de næsten identiske huse. Gennem vinduet iagttages en mand iført undertrøje, bukser og med en smøg. Han hænger vasketøj op udenfor. I forgrunden et modelskib i en flaske. Stilstand i forgrunden, bevægelse i dybden. Mens kameraet langsomt panorerer ind i rummet, bevæger en dreng sig ind og ud af billedrammen. Han skubber en kvinde frem og tilbage i en rullestol som var det en barnevogn. Kameraet og kørestolens panorering, der til sidst mødes, markerer fladens bevægelighed på film. Den poetiske indledning er en studie i filmens beherskelse af de æstetiske virkemidler: linier, flader, dybdeillusioner, bevægelsesaftryk. Gennem disse har vi også fået en idé om rollefordelingen i den lille familie: Faderen tager vare på husmoderens arbejde, mens sønnen tager ansvaret for moderen, der er syg. Der er samtidig lagt op til et ødipalt scenario. Drengen er 6 - 7 år og står overfor et brud med sin barneverdens tryghed.
Scenen afbrydes af en bankelyd. Drengen kalder blidt: "Mor!", hun vågner af sin døs, siger: "Der er åbent, Glenys". Før vi ser Glenys, der er maori, hører vi hendes stemme: "Dav, Mrs. Barton. Dav, Paul". Moderen svarer "Dav", og tilføjer myndigt: "Jeg håber, du har lært dine arpeggio'er". I betegnelsen arpeggio intoneres et andet vigtigt ledespor, der udfolder sig på lydsiden. Arpeggio kommer af harpe og betyder, at hver tone i en akkord skal spilles successivt i stedet for simultant. Disse opløste akkorder egner sig godt til fingerøvelser på klaver. Temaet understreges visuelt i billedet af moderen og Glenys ved klaveret, hvor et nodehæfte med signaturen "Bach" og en metronom er placeret.[1] Moderen beder Paul om at tage Debussypladen af grammofonen. Han trækker tiden ud. Vi bliver klar over, at han kun nødigt forlader moderen og huset - det domæne, der er hans.
Denne første intonation af temaet angiver behersket filmens æstetiske nerve i såvel lyd som billede. I næste scene, hvor Paul forlader huset og kommer ud til en mande- og drengeverden, intensiveres temaet. Stående på trappen og jonglerende med legetøjspistoler opfordrer nabodrengene ham til at turde turde. Lyden af en (heste)sportskommentators staccatoagtige opremsning overdøver alt andet. Paul vender hovedet efter lyden, og vi ser faderen i færd med at vaske en bil. Bilens taxi-skilt refererer til en abstrakt udmåling af tid ligesom sportslyden. Paul vender sig og går igen ind i huset: sportslyden blander sig med klaverets tøvende arpeggio-lyd fra Glenys barnefingre. Paul ser fingrene, Glenys hår og moderens smilende og anerkendende ansigt gennem en matteret, buet glasdør, der både forvrænger og forstærker det visuelle indtryk. Tilskueren indser først, at det er ruden, der forvrænger synet, da Pauls ansigt filmes fra dørens anden side, og man ser ham vende sig mod skabet i gangen for at hente et luftgevær, som vi må antage er faderens. I det korte øjeblik, hvor vi ikke kender årsagen til forvrængningen, ses billederne allerede som tidsbilleder i en dybdedimension: som et erindringsbillede, der anticiperer såvel fortid som fremtid.[2] Scenens karakter af ellipse understreges af Glenys lidt for langsomme anslag på klaveret, mens Paul listende forlader huset. I denne scene er det ham, der forlader moderen for at slutte sig til drengenes fantaserede mandeverden.
Næste scene anslåes i et billede med flere lag og reallyd: mark, hest, vasketøj, et hus med antenne og skorsten. Nærbillede af tag, antenne, skorsten og duer. Drengene, der ser, sidder gemt i en majsmark. En af drengene tager sigte og rammer ved siden af med en tynd pling-lyd. Paul får chancen, sætter et nyt hagl i til lyden af sportskommentatoren og sigter. Mens han sigter bliver de to andre drenge opmærksomme på Glenys, der kommer ud af huset, hvis tag Paul sigter på. Kameraet zoomer hastigt ind på hende, mens hun giver hesten græs. Kameraet opholder sig igen ved Paul, der kun er opmærksom på duerne. Et nærbillede af geværløbets munding, fingeren på aftrækkeren og stilheden koreograferer og ligesom udløser skuddet, der brager gennem luften. Chokeret ser Paul en due trille ned fra taget for at lande på jorden. Chok'et stiger til angst, da han ser Glenys løbe hen for at samle den døde due op. De andre drenge fortrækker skyndsomst fra åstedet. Glenys mor kommer ud af hoveddøren med en lille baby på armen, og Paul trækker sig længere tilbage for at forblive uset. Rådvilde kigger mor og datter sig omkring for at se, hvem der affyrede skuddet. Fjerntlydende skrig fra babyen, hundegøen og vasketøj, der duver i vinden fører over i det næste lydbillede. Paul sidder i skjul bag garagen hjemme, mens kameraets perspektiv for en stund er blevet identisk med hans blik: vasketøj, der duver i vinden, lyden og synet af haveslangens vandstråle på faderens taxa og da kameraet udvider blikkets rækkevidde ses endnu en bil ved hoveddøren. Pauls blik panorerer endnu engang og nok engang - både rekognoscerende og paranoisk - henover vasketøj, taxa, fremmed bil og tilbage igen. Synet, som kameraet formidler, er opløst i enkeltfragmenter. Pauls blik falder kun delvist til ro i
|
|
|
vandstrålens unyttige pøsen vand på taxaens hjul, der må betyde, at faderen er indenfor i huset. Paul nærmer sig som en forbryder soveværelset, hvorfra moderens angste, staccatolydende, næsten ve-agtige vejrtrækninger høres. I stedet for den freudske ulvemandens urscene, bliver Paul vidne til, at faderen og lægen piner moderen, der græder af smerte. Resultatet er forsåvidt identisk: hans tilstedeværelse er unødvendig. Ja, ligefrem uønsket. Han har set noget, der ikke er beregnet for hans barneøjne. Moderen kalder klagende på ham: "Paul!", men faderen intervenerer beroligende: "Det er i orden, Paul". Ved synet af Glenys mor, Mary, der kommer ind ad hoveddøren, bærende på en gryde, genoplever Paul i slowmotion det scenario, han selv netop har forladt: både skuddet og Marys og Glenys rådvilde og desorienterede bevægelser. Hans opspilede øjne formidler chok'et - over at blive set med sit offers øjne. Han hører ikke, at hun taler til ham, stirrer bare på gryden, mens han i slowmotion genoplever braget og hvidt vasketøj i vinden og duen, der livløst triller ned fra det mørke tag. Først senere bliver vi klar over, at grydens indhold også er med til at udløse visionen: døde, halshuggede, nyrøgede ål. Visionen afbrydes af moderens kalden: "Mary, er det dig?" Paul sig igen mod moderen, der prøver at normalisere scenen for Paul og Mary: "Jeg tog mig en tudetur". Mary henviser til indholdet i gryden: "Nyrøget..", og faderen beder Mary tage sig af Paul et par timer, men Paul appellerer til moderen: "Mor?" Moderen smiler til ham gennem smerter og viser ham også bort. Umiddelbart før Mary fører ham bort til Glenys og en ridetur på hesten, ser han lægen tage en stor kanyle frem - og moderen forbereder sig igen på smerten, på offerets rolle. Denne gang forvises han fra huset af både moderen og faderen.
I denne tredje sekvens kolliderer Pauls fantasiverden med virkeligheden. Hans leg med manderollen, der både undslipper faderens og moderens kontrol, får konsekvenser. Han må helt alene bære bevidstheden om at be-sidde et destruktivt, dræbende blik. I samme øjeblik, han skjuler sig, opstår skyldfølelsen, der forstærkes i gensynet: visionen overlejrer det uudslettelige indtryk af den lidende mor. Mor og due bliver som gevær og kanyle synonyme i kraft af, at filmen for et øjeblik gør kameraet identisk med Pauls blik. De to dræberinstrumenter tager liv, og Paul er såvel subjekt for og underkastet (subjecto) dem begge. Han kan ikke betro sig og få tilgivelse, men han forvises med sin skyld - paradoksalt nok fordi forældrene ønsker at beskytte hans barnlige uskyld. Men når uskylden er brudt, kan den ikke genfindes i det samme register. De to scener, der i særlig grad profilerer en sådan tolkning, er, hvor Paul bringes i voyeurens rolle: Begge scener illustrerer at begrænset synsfelt. For det første udløser selve sigtningen, der udløser skuddet og katastrofen, også mødet med det reelle. Paul bliver i samme nu, hvor han som Adam i Edens have må skjule sig for blikket fra den anden, skamfuld og skyldig. Bevidstheden om sig selv som subjekt, som selvrefleksivt væsen, opstår som en effekt af synligheden - for et andet blik. Det er naturligvis vigtigt at huske på, at det hverken er Glenys eller Marys konkrete blik, Paul frygter at møde. Blikket er ikke et "et set blik, men et blik, som jeg forestiller mig i den Andens felt".[3] Derpå følger ønsket om at beherske situationen i blikkets rekognoscering. Den anden voyeurscene følger straks efter: Paul bliver det handlingslammede vidne til lægens injection: moderen får "et skud". Han er forsåvidt medvidende, han har mistet sin uskyld. En barnlig reaktion ville være at forsøge at gribe ind i scenen, at 'redde' moderen. At trænge gennem membranen. Men han ser allerede moderen som offer for sin egen 'forbrydelse'. Afstanden er etableret gennem synets absolutte dominans - gennem dybdeperspektivets tilbageslag. Pauls manglende kontrol af situationen belyses først og fremmest af hans reaktion på Marys ankomst. Hun illustrerer forsåvidt de "raslende blade" eller de "fodtrin i korridoren", som Sartre nævner i L'Être et le néant, der ifølge Lacan som "et blik overrasker ham i voyeurens funktion, forstyrrer ham, overvælder ham og reducerer ham til en følelse af skam" (op. cit.). I filmen er det lyden af Mary og gryden, der optræder som det blik, der udløser Pauls skam - repetitionen af skudepisoden i slowmotion illustrerer blikkets boomerangeffekt.
Efter forvisningen, rider Paul og Glenys på hesten Ronnie med det hvide vasketøj i baggrunden. Uskylden forskydes til et andet plan - et barnligt seksuelt plan. Duerne i buret kommenteres en passant af Glenys: "Der var nogen, der skød én af vores fugle". Hun fører ham ind i et skur, fyldt med ål, der hænger til røgning. Hun viser ham de levende ål, der snor sig i en sæk, og viser ham, hvordan man liggende på gulvet kan fange dråberne fra ålenes røgesaft med tungen. På opfordring prøver han også og oplever en helt ny uskyldsren nydelse - fjernt fra forældrenes indblanding. Scenen slutter med en (slags memento mori-) panorering op til de kroge, som de døde, hovedløse ål hænger i. Derefter følger vi Pauls nattedrøm hjemme hos moderen. Han drømmer i en lang slowmotionsekvens om moderens leende ansigt, der glider over i hans eget leende ansigt; hunde, der løber; tågen, der spreder sig for at åbenbare et morsomt scenario med hunde, der grådigt æder tærter. Tærterne stammer fra en forulykket budbil. Mænd diskuterer alvorligt hændelsen, mens moderen morer sig og stryger Paul i håret. De er begge iført pyjamas og i baggrunden sidder Glenys i natkjole på Ronnie. Kameraet zoomer skiftevis ind på Glenys og Pauls åbne, undrende ansigter, mens morgentågen letter. Fra blikket på hende, der indifferent ser tilbage på Paul, som vi nu ser i nærbillede - drømmende - glider drømmen over i dagsresterne, hændelsen, skuddet: Glenys og Marys flugt, og hans egen mors smerte ved 'skuddet', injektionen. De to scener er nu fusioneret til én: begge er en slags udvidelser af Pauls blik. Synet kan ikke unddrage sig dets effekter. Hændelserne er integrerede i hans syns visioner: som en smerte ved at udøve smerte. Den lystfyldte drøm i samklang med moderen afbrudt, amputeret - kastreret som ålene, der forbandt moderens lidelse og hans egen lystfølelse. På lydsiden hører vi i drømmesekvensen igen Debussy, der afbrydes af skuddet og moderens dæmpede skrig af smerte. Paul vågner af mareridtet i samme øjeblik, skuddet lyder, og moderen i søvne kalder på ham. De to er stadig forbundne i symbiosen (om natten). Han svarer på hendes kalden ved at lægge sig hos hende i sengen. Han fortæller hende om sin drøm med hundene, der havde baggrund i en virkelig hændelse. Han vil også fortælle om duen og skuddet, men moderen sover igen dybt. Symbiosen vedkender sig ikke skyld.
I denne sekvens, der illustrerer Pauls imaginære og drømmestyrede oplevelsesform, er kameraets registrering af sammensatte og forskelligartede tidssekvenser mere åbenbar end i de foregående scener. Vi er rykket tættere ind i en bevidsthedstilstand - Pauls 6-årige sansning. Bevægelse, rytme, smag, lugte formidles i (det vilde) ridt på Ronnie, de fjerbesatte, kurrende fugle i bur, ålene, der drypper af i skuret. Disse metaforiserede sansninger bliver haptiske, direkte på en ukontrolleret måde i drømmen, der glider over i mareridtet. Det dyriske, det, der får dem til at le, er på samme tid grotesk og virkeligt: æd eller bliv ædt. Se eller bliv set. Det, der udløser mareridtet er ikke som i dagsvisionen en metafor (gaven fra offeret, Mary: de amputerede dyr i gryden) men et syn (af Glenys' åbne ansigt, der er skiftevis usynligt og synligt bag tågen), der er identisk med det, hans blik ikke registrerede i sigtepunktet. Det er uformåenheden i Pauls blik, der skaber mareridtsvisionen.
Næste scene starter i et ismejeri. Paul står i afstand fra de andre børn, der køber slik. Han iagttager nogle billige, kunstfærdigt udformede ringe, og i en slowmotionsekvens snupper han uset en af dem. Han løber til lyden af hundeglammen, mens han kalder: "Mor, mor!". Da han kommer ind i huset, ser han straks, at moderen er væk. Den tomme seng og det tomme hus er de eneste vidner til hans forpustede åndedræt, der svagt minder om moderens dagen før. Det klippes til næste scene på hospitalet. Han føres af Mary ned ad lange gange på hospitalets dødsgang. I et af rummene, der er udsmykket med et kors, messer en præst over en død til de sørgende efterladte og en nonne: "...et hjem i Din kærlighed... hvor smerte ej længere findes... og frygt er forsvundet...". Pauls koncentrerede ansigt indoptager ordene. Han konfronteres med moderen i en hospitalsseng og står tæt ind til faderen, der blidt fortæller ham, at moderen sover, men at hun måske ikke vågner op igen. Paul græder, og faderen trøster ham med, at hun ikke længere føler smerte og tilføjer: "Og hun elsker dig. Det ved du." Paul nikker, og da faderen opfordrer ham til at holde hendes hånd, ser vi igen Pauls grædende ansigt og moderens ansigt, der smiler let ved berøringen. Brat klip til begravelseskaffen, hvor en vandkæmmet, søndagsklædt og næsten ukendelig Paul sidder i en sofa, alene blandt voksne. Han iagttager Glenys, der kigger ud ad vinduet, mens han i nærbillede leger med ringen, der var tiltænkt hans mor. Han rejser sig og rører ved hendes skulder. Hun vender sig i samme øjeblik, hendes mor begynder på en maorisk klagesang. Pauls far, der har stået nedbøjet, trøstet af hvide venner, vender sig på samme måde, og filmen toner ud til sangen, der er alt andet end arpeggio. Den tilhører en helt anden, mere sammensat musiktradition end den europæiske. Klagen udtrykker også håb, og Pauls gestus - at give Glenys ringen, idet han tager hendes hånd - giver Paul og tilskueren en bemestring af situationen. Offergaven, der var tænkt som en slags aflad til moderen for at forny uskyldens tilstand, bliver i samme nu en friergave, en venne- eller forlovelsesring. Slutbilledet af de to børns medvidende, næsten voksne ansigter, virker bekræftende.
Filmen er frem for alt rørende. Følelsesfremkaldende, patetisk uden negativ ladning af ordet. Selv efter flere gennemsyn, blev jeg rørt til tårer. Historien er enkel og dog uendelig kompleks. Filmen skildrer en livshistorisk fase, som alle voksne har oplevet: uskylden, der fortaber sig. Selv uden de psykoanalytiske indikatorer er den umiddelbare affektstorm forståelig. Musikkens ledespor, visionerne og drømmene i slowmotions, vandet, der løber og det hvide vasketøj, der duver i vinden. Det er stærke stemningsbærende elementer. Og dog vil jeg hævde, at filmens særlige kvalitet ligger i måden, hvorpå Pauls blik tolkes. Det er det barnlige blik, der transformeres til et voksent. I Hitchcocks The Birds var kameraet identisk med fuglenes angreb. Kvinden var det uskyldige offer, der i selve handlingen - at blive angrebet, indfanget af et kamerablik - blev skyldig. Her (og i Rear Window f.eks.) analyserede Hitchcock voyeurismen som et ønske om at trænge ind til det, der ikke kan ses - nemlig nydelsen, jouissance. Det er ikke tilfældigt, at det er skrigene fra Melanies 'lovebirds', der udløser kata-strofen. Gregor Nicolas går et skridt videre. Han viser den scopiske nydelses ambivalens, som Lacan formulerer den, som en krumning eller en visuel kiasme, hvor subjektet kun kan blive subjekt, dvs. skamfuld, ved objektets mellemkomst: "Objektet her er blikket - blikket, det vil sige subjektet, som opnår det, som rammer pletskud i målskydning. [...] Blikket er dette objekt, der mistes og pludselig genfindes i skammens kæmpebrand, i præsentationen af den anden"[4]
Pauls eget begær kommer til syne i den afstand og i det tomrum, der opstår i forholdet til moderen, men det tematiseres som en realitet, der vedrører hans ubevidste, i synet. Det er den manglende beherskelse i skuddet, Pauls konfrontation med sin egen væren henvist til andre, der udløser det seksuelle begær, det voksne begær. Det er i oplevelsen af afstanden, tomrummet, der hverken kan overkommes i ord eller i drømmebilleder, såvel sorgen over moderens død som forelskelsen finder sted. Det er i det tomrum, der opstår som et sansbart tomrum mellem den præcise målskydning og dens boomerangeffekt - blikket fra den Anden, skammen og skylden - subjektet formulerer sig som et begærssubjekt. I overvindelsen af den blussende rødmen, af bevidstheden om at være synlig for andres blikke, opstår der et nyt objekt, tingen, ringen, fetichen, som en måde at bygge bro på til den konkrete anden.
Det intelligente ved filmen er, at den ikke kun er indfældet i en indenfor filmteorien traderet psykoanalytisk tolkning af blikket (Metz, Mulvey). Hvad filmen frem for alt viser er processen: Synspositionen, blikket, begæret er ligeså meget betinget af de synsindtryk, man ikke behersker, som af dem, man behersker. Eller sagt på en anden måde: den voyeuristiske, sadistiske skuelyst kan uden varsel svinge over i en masochistisk, hvor det er lidelsen, der bliver det centrale.
Men som sagt: filmens nerve ligger i billedbeherskelsen, der illustrerer
blikkets skift fra pointillisme til punktering. Eller sagt på en anden
måde: Paul lærer at bemestre tabet af den barnlige uskyld (synonymt
med moderen) gennem filmens lydlige metafor: arpeggio. Han har lært sine
arpeggioer. I slutscenens beskrivelse af børnenes absolut åbne
lydhørhed understreges det, at såvel Glenys som Paul nok skal
lære at bemestre de opløste akkorder.
[1] I barokken var det almindeligt at intonere arpeggio på chembalo fra de lave toner til de høje og tilbage igen, men uden at det fik selvstændig notation. Hos Schönberg noteres arpeggio som opadgående eller nedadgående bølgede pile. Hos Debussy og andre skrives arpeggio helt ud i noderne (reference C. C. Møller).[2] Hos Gilles Deleuze betegnet med begrebet tidskrystal med følgende kendetegn: "I berson'ske begreber reflekterer det virkelige objekt sig i et spejlbillede som var det det mulige objekt, der på sin side og på samme tid indhyller eller reflekterer det reelle: der finder en "fusion" sted mellem de to (...). Det er formgivningen af et dobbeltsidet billede, aktuelt og virtuelt." (Deleuze, 1985: Cinéma 2: L'image-temps. Les éditions de minuit. Paris.
[3] Jacques Lacan: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, p. 84. Penguin Books. 1994.
[4] Jacques Lacan, op. cit., p. 182.