Cat's Cradle - udechifreret

Når man ser Liz Hughes Cat's Cradle, hvordan undgår man så at stille - og forsøge at besvare - spørgsmål som "Hvad betyder dén ting og dén handling egentlig?"

Men hvis man nu ikke ønsker at tolke - eller med Barthes termer[1] - dechifrere symbolet, afdække konnotationerne og alt det der ligger på 2. niveau, under det umiddelbare betydningsindhold. Ikke vil, fordi en ensidig fokusering på symbolikken reducerer filmkunst til en gemmeleg mellem kunstner og modtager/analytiker. Hvad kan man så gøre?

Ja, man kan vende problemstillingen på hovedet og spørge sig: hvorfor presser ovennævnte spørgsmål sig netop på i forbindelse med Cat's Cradle? Svaret findes i sammenspillet mellem filmens visuelle og lydlige fremtræden, de narrative struktur og (manglen på) identifikations-muligheder.

Lad os se på den oplevelsemæssige forskel mellem Cat's Cradle og Nicholas' Avondale Dogs. Ikke for at sammenligne i øvrigt, men fordi det netop illustrerer Cat's Cradle's væsen. Den umiddelbare forskel er: varme. En varme som jeg foreløbig vil sige, er betinget af nærheden til karaktererne. Her er Cat's Cradle meget distanceret, og lader os ikke komme ind på nogen af personerne. Det er, som vi senere vil se, en af grundene til, at man begynder at se sig om efter andre ting - såsom hvad det hele egentlig betyder, hvad der ligger bag, hvad man ønsker at sige.

Men tilbage til manglen på nærhed og varme i Cat's Cradle. Hvis vi ikke skal nøjes med min oplevelsesmæssige konstateringer af dets fravær, så kan manglen henføres til filmens blokering af mulighederne for identifikation. Selv hvis vi springer den empatiske, medfølende udgave af identifikationen over, og ser på den mere nøgterne kognitive (som udspringer af vores behov for at lodde vores medmenneskers ønsker og planer[2]); ja selv den form for identifikation har man svært ved at etablere. Det kan forklares ud fra den manglende dialog, skuespillet, synspunktet og - som en af følge heraf - fraværet af karakter-subjektivitet.

"dialogue reveals character"
(The Screenwriter's Workbook[3]).

Dead pan-skuespillet i Cat's Cradle forhindrer en personkarakteristik og psykologisk dybde af karaktererne. Vi har fx. svært ved at se, hvordan personerne har det med den døde fader. Er det sorg, væmmelse, lettelse eller noget helt fjerde? Her forbeholdes vi cues, der

kunne lette vores hypotesedannelse omkring deres projekt. Hvis de fx. væmmes, vil de have større tendens til at dumpe ham et vilkårligt sted, end hvis de føler sorg. Samtidig gør hele det fremmedartede miljø, at vi ikke kan bruge vores dagligdags erfaringer og skemaer til at bedømme og forudsige handlingen.

Bortset fra de indledende scener, så opleves de fleste af filmens synspunkter, eller kamera-distancer om man vil, som værende totaler og halvtotaler. Der er en del totaler i Cat's Cradle, og her ville selv et mere expressivt spil og livlig mimik ikke hjælpe os. Der er dog også adskillige nærbilleder, men de afslører ikke meget om personernes følelser (bortset fra kvinden i biografen); samtidig er en del af nærbillederne "detaille-nærbilleder,"[5] som ikke oplyser os om personernes sindsstemning, men om hvad der sker (grøden skrabes af tallerken, hånden svupper ind i ærmet, fødderne kan ikke være i ovnen). Alt det gør, at vi har svært ved at aflæse karakterernes reaktioner, efterhånden som deres projekt (ikke) skrider fremad.

Film - og mainstreamfilm i særdeleshed - er ofte redundante mht. karakterernes følelser. Oplysningerne befordres ved både at lade mimik plus det kropslige udtrykke personernes indre - med afslørende kamerasynspunkter - og ved at vi får det gentaget i dialogen. Men Cat's Cradle er anderledes, her er det hverken eller.

Det fører bl.a. til manglen på karakter-subjektivitet, fordi den begrænses til strikte p.o.v. (se min artikel om Avondale Dogs for en forklaring af karakter-subjektivitet uden strikt p.o.v.). Selv de strikte p.o.v.'er der kun er to af i Cat's Cradle: en gang datterens, og en gang moderens. Ikke at karakter-subjektivitet er et krav for identifikation, men den kan hjælpe os med at følge og forstå karaktererne, hvilket befordrer både empatisk og kognitiv identifikation. Og noget af det første vi gør i mødet med narrativ fiktion er forsøge at sætte os ind i, levendegøre og antropomorfisere karaktererne:

"anthropomorph mental models are probably innate and activate strong emotions and interest. In this way anthropomorph schemata create salience. However this is not an "illusion" but a psychosomatic fact: we are more interested in our fellow beings than in dead phenomena."[6]

"The spectator may seek to construct implicit meanings when she cannot find a way to reconcile an anomalous element with a referential or explicit aspects of the work."[7]

Hvad, ud over den skitserede afstand til karaktererne, sætter denne søgning i gang? Lad os starte med begyndelse pga. primacy effekten[8] - den indledende teses vægt - som i filmreceptionen og i vores daglige bearbejdning af informationer er en effektiv mekanisme. Kort sagt er primacy effekten vores tendens til at lægge stor vægt på de indledende informationer og holde fast ved de hypoteser som de afstedkommer. Det gælder ikke mindst den forståelsesramme, såsom genre, som filmen skal forstås indenfor.

For at kunne gætte kvalificeret på hypotesedannelsen er det strengt taget nødvendigt at vide, om filmen vises i tv, som forfilm i biografen, som del af en kortfilms-festival, som led i surrealistisk udstilling etc. Men hvis vi bare ser bort fra den specifikke kontekst som Cat's Cradle indgår i, så vil de første indstillinger spore os ind på socialrealisme p.g.a. sort/hvide billeder, sindigt tempo, elendige kår, udtryksløse ansigter. En ting der kan trække i anden retning, er det usædvanlige i at have et lig liggende på køkkenbordet. Det opvejes dog af det fremmedartede miljø, og af indikationerne for fortid, hvilket kan få os til at se denne mærkværdighed som en - for os ukendt - skik.

Mens de indledende hypoteser er ved at danne sig, kommer den overraskende påklædningsscene: konen bakser med det stive lig, må holde det med hagen, armen svupper ind i ærmet, og liget står og svejer, når hun slipper det. Det komiske undergraver stemningen af tung realisme. Forventningerne ændrer sig: Dette er måske en absurd men vittig fortælling? I øvrigt endnu en faktor der vil blokere for den empatiske identifikation med personerne. Men det viser sig så, at komikken som det primære fokus, ikke holder.

Disse skift og brud med vores indledende hypoteser om den forståelsesramme[9] og filmens diskursive form, og manglende identifikations-punkter gør os bevidste om udsigelsen. Det får os til at spørge "Hvad er meningen? Hvor vil den hen? Hvad skal jeg nu fokusere på?"

Er tolkningen, en søgen efter betydning, så den eneste mulighed tilbage? Nej, en anden - som i sig selv ikke nok - byder sig til. Det er at modtage filmen som en rent æstetisk oplevelse, på linie med receptionen af abstrakte malerier. Hvad den rent abstrakte modtagelse angår, så er den ikke mulig, pga. den allerede omtalte tendens til antropomorfisering og pga. filmens indgroede status som repræsentativt og fortællende medie. Om denne status er opstået af praksis, eller om den er knyttet til filmens væsen, som Bazin og andre realister påstår, er i denne sammenhæng underordnet. Kort sagt: man kan ikke kun fokusere på Cat's Cradle spil af lys og skygger, grovkornede tekstur og billedernes komposition. Slet ikke når vi har en lineært fortløbende fortælling med handlende karakterer; det på trods af karakterernes uigennemskuelighed.

På den måde undgik jeg at konkretisere de bagvedliggende betydninger, som Cat's Cradle antyder. Og det er godt, ikke mindst fordi en konkretisering ville begrænse det brede tolkningsfelt, som filmen lægger op til. I stedet fremgår det forhåbentlig, at det fascinerende ved Cat's Cradle ikke er én ting, men at det netop er placeret i skæringspunktet mellem det æstetiske, dens fortælletekniske strategi og taktik, og endelig de diffuse antydninger om et stort register af bagvedliggende betydninger som fortælleteknikken befordrer.

Litteratur

Barthes, Roland: Mytologier, Rhodos, København 1969 (1957)

Bazin, André: What is Cinema? vol. 1+2, Berkeley 1967

Bordwell, David: Making Meaning, Harvard University Press, London 1989

Bordwell, David: Narration in the Fiction Film, Routledge, London 1990 (1985)

Field, Syd: The Screenwriter's Workbook, Dell Publishing, New York 1984

Grodal, Torben Krag: Kognition, emotion and visual fiction, University of Copenhagen, København 1994

Olsson, Ola: Några anteckningar om dramaturgi, Nordiska Teaterkommittén, Helsingfors 1982

Schepelern, Peter: Den fortællende film, Munksgaard, København 1972

[1] Barthes, p. 152-156.

[2] For en differentiering af de to former for identifikation se Grodal, pp. 82-83.

[3] S. Field, p. 71.

[4] Olsson, p. 61.

[5] Schepelern, p. 23.

[6] Grodal, p. 263.

[7] Bordwell 1989, p. 9.

[8] Bordwell 1985, p. 38.

[9] Grodal, p. 262-263.>