P:O.V. No.1

Avondale Dogs, den rette linie deles og føres sammen igen [1]

af Søren Kolstrup

Filmen ligger meget tættere på en almindelig spillefilm end de to andre ved sin tematik og ved sit univers, ved sin opbygning (sekvensbrug) og ved sin sprogbrug. Skulle man prøve at genrebestemme den, kunne man forsøgsvis tale om "poetisk realisme".

Sproget som replik og reallyd

Filmen har en meget begrænset brug af replikker. Det kan være handlingsorienterede replikker, der sætter en handling i gang. Det gælder især alle de replikker, der siges til Paul. Alle de personer trækker i Paul med replikker: Moderen ("Paul"), Glenys og vennerne ("come on Paul"), faderen ("you may- - - -"), replikkerne gør Paul til det passive subjekt (lidende subjekt), der kun én gang i filmen sætter en handling igang (tyveriet af ringen) og gennemfører den - uden at bruge sproget. Den eneste gang, Paul forsøger at sætte en handling i gang ved hjælp af sproget (da han vil fortælle sin mor om nedskydningen af en af Glenys duer), mislykkes det for ham, han får aldrig lettet sit hjerte, moderen falder i søvn (dør?)

Men ofte er tale og replikker også psykologisk bestemt eller bestemmende - sådan må man opfatte farens tale ved dødslejet eller moderens replikker, da der er lægebesøg.

Sproget er endelig stemningsskabende eller miljøskabende, det gælder præstens messen, da Paul kommer til hospitalet (det fortæller os og Paul, hvad der er sket), og det gælder radioens kværnen (reallyd?) og dens indhold (væddeløbsspeak), der skal etablere scenen udendørs (mandeunivers med bilvask?) og som står i kontrast til handlingerne inden døre, der ikke har radiospeak som baggrunds reallyd, men derimod har Debussy som symbolsk lyd, da Debussy går fra at være underlægningsmusik til at være diegetisk lyd, som Paul klamrer sig til.

Fortællingen og handlingerne

Handlingen i Avondale Dogs er enkel, men på en anden måde end i La Vis. La Vis blev båret frem af et problem, der er knyttet til en bestemt person, og som delvist bliver overtaget af en anden person. Samtidig med at problemet løber, dukker en mængde handlinger og episoder op på skærmen uden, at de har nogen indflydelse på den centrale handlingsgang. En oversigt over handlingsgangen i Avondale Dogs kunne se således ud:

Præsentation af miljøet udendørs

Paul + moder, Glenys ind, Paul sendes ud.

Paul + kammerater, Paul ind efter luftgevær, Paul ud, de skyder, due dør, drengene flygter.

Parallelt: Glenys ud, Lægen og faderen kommer ind til moderen.

Paul i soveværelset, naboen ind (røget ål), Paul sendes ud til Glenys.

Paul rider med Glenys, Paul og Glenys i røgeriet.

Parallelt: Moderen får injektionen, lægen ud.

Paul drømmer, Paul og moderen.

Paul stjæler ringen (i baggrunden løber en sidehandling), Paul løber hjem og finder et tomt hus.

Parallelt (og kun set i bakspejlet): Moderen bringes til hospitalet.

Paul kommer til hospitalet, moderens dødsleje.

Begravelsen.

Der er med andre ord otte isolerbare handlingsforløb (scener?) hvor Paul er den centrale person eller central sammen med en anden person. Han er i alle tilfælde det lidende subjekt, hvis handlinger og skift i handlinger er underkastet de andres vilje/ordrer.

Handlingerne har ikke i samme grad karakter af problemløsning som det var tilfældet i de to første film, ikke fordi Adams sekvensmodel er fremmed for filmen, men fordi det bærende i sekvenserne/scenerne ikke er handlingen, men det psykologiske og/eller det symbolske. Scenen, hvor Paul skyder duen, er et eksempel herpå:

Initialsituation: Kammeraterne venter foran huset.

Komplikation: De opfordrer Paul til at være med til dueskydningen.

Handlinger/evalueringer: Paul henter luftgeværet (i sig selv kan det skrives om til en narrativ sekvens), den første kammerat skyder, Paul skyder.

Løsning: Duen bliver ramt, spændingen udløst.

Final situation: De står med et nyt problem: At komme ud af mordet, både fysisk flugt og renselse/tilgivelse for Pauls vedkommende.

Men scenen indeholder andre elementer, der vejer tungt: Der er Pauls ansigtsudtryk mellem mandlig selvhævdelse og barnlig angst. Der er duens død i slowmotion og de to eller tre mere eller mindre begrundede fortolkninger, man kan give af denne scene.

En anden symbolladet sekvens, man kan nævne, er tyveriet af ringen:

Initialsituation: Milkbar.

Komplikation: Paul ser ringene.

Handlinger: Overvejelser om hvilken ring, Paul tager ringen, Paul flygter.

Løsning: Situationen drejes, huset er tomt, den tragiske peripeti.

Slutsituation: Paul i det tomme hus.

Og det vigtigste: Paul er ikke den centrale, handlende person. I dueskydningsscenen er han mere eller mindre tvunget til at skyde, og samtidig er Paul lukket ude fra den afgørende handling, nemlig det, der sker inde i huset (tilkaldelsen af lægen). I tyverisekvensen er Paul aktiv, men hans aktivitet er en illusion, hans handling bliver sat uden for hovedhandlingen, da moderen er død.

Den sidste scene viser Paul sat udenfor handlingen med det samme: Hans isolation blandt de voksne er klart markeret i rummets opbygning og besætning, han ser de andre i bæltehøjde. Da han rejser sig op, er komplikationen i gang, han går hen til Glenys og trykker hende ringen ringen i hånden. Hendes accept er løsningen, og den finale situation, de to der står sammen, er også filmens finale situation. Desværre også filmens pn-omega - den finale morale og evaluering.

Sammenhængen mellem sprog og handling består i, at sproget konstant går fra filmens handlende aktanter til det passive subjekt i form af opfordringer eller direkte ordrer.

Rummene, billederne og deres morale

Rummene spiller især to roller i filmen: De skal etablere et realistisk univers, men samtidig lægge symbolske betydninger, enten metonymiske eller metaforiske, ind over det realistiske univers.

Miljøet tegnes fremfor alt med to establishing shots : Vej med telefonmaster og Milkbar (via tiltningen), forskellene mellem inde og ude er som nævnt blevet overlejret med en række betydninger: uderummet er et mandligt rum (biler, hestevæddeløb), inderummet er et kvindeligt (musikken, der får en afgørende rolle). Symbolikken i rummene fremgår ligeledes af det, der foregår, og af hvem, der normalt opholder sig i de to rumkategorier, ude og inde.

Så vidt kan jeg følge instruktøren. Men for mig - rent personligt (?) - er der problemer med flere af rummene og billederne. De bliver for hårdt sat op som symboler.

Duen bliver skudt i slowmotion (en drømmesekvens som hundesekvensen) den hvirvler til jorden, demonstrativt, tilskueren er nødt til at finde en symbolbetydning. Det er ikke nok at opfatte det blot som en subjektiv indstilling - hvad det selvfølgelig også er. Fugledrab, mandlig seksualitet - intet under, at Paul ser forskrækket ud med sine alt for hjælpeløse øjne. Hvis scenen med al dens symbolik nu var blevet forberedt, ville den have været acceptabel; men som den er nu, virker den på mig som et postulat.

Det bliver ikke bedre med scenen i ålerøgeriet. Gestik og handlinger skærer "tidlig seksualitet/præseksuelle erfaringer" ud i pap for os. Samtidig er der nærmest tale om et ikonografisk billede, der henviser til Biblens fortælling om syndefaldet, her med ålene som slangen. Det skal så passes sammen med et mere dagligdags billede på følsomme unge. Det bliver for meget for mig - også selv om billedet af børn, der hengiver sig hæmningsløst til madens forbudte glæder, er en solid og god tradition i litteraturen.

Og så er der slutbilledet, tableau final, den europæiske dreng og maoripigen, med de følsomme blikke, der ser stærkt og fortrøstningsfuldt ud i fremtiden. Der står jeg af. Er det budskabet fra den hedengangne fotobog "The Family of Man", vi bliver præsenteret for? Det er så politisk korrekt, at det ikke er til at bære. Det er så gennemtærsket et motiv, at man bliver helt forstemt: United Colors of Benetton?

Hvis der havde været tale om en længere opbygning til det patetiske slutbillede, så havde det været acceptabelt, men det har der ikke været tale om. Glenys mor hjælper dem, Glenys har redet (symbolik?) Paul en tur på hesten, hun har været hans vejviser i ålerøgeriet, det er alt. Det er ikke nok til, at et så ladet billede som dette kan stå distancen.

Det er meget svært at tale om korsvejsbilleder i Avondale Dogs. De billeder/tableauer jeg har nævnt er så bastante, at det ikke er mig muligt at fornemme, at billederne skulle fortælle deres egne historier. Der er for mange moraliserende overtoner. Billederne bliver entydige - for mig. Man merkt die Absicht und wird verstimmt. Og det er da synd, for teknisk set er det en dygtig sag.




1 Med hensyn til begreber og teori henvises til artiklen: Cat's Cradle,en ret linie fra liv til død og genopstandelse