Den ex-centriske billedfortælling

af Edvin Kau

La vis (eller Dá viss, som filmen kalder sig selv på sit eget ikke-sprog) viser som kernen i det problem, der er dens drivkraft, en skrue, der ikke er en skrue. Filmen handler, som man siger, om Monsieur K, der opdager, at de skruer, han skal bruge til at samle nogle træstykker til noget, der mest af alt ligner en ikke-ting, ikke er rigtige skruer. De er ikke-skruer, idet de mangler den ret så nødvendige kærv. Skruens top ligner hovedet på sømmet. Da K beslutter sig for at opsøge producenten og klage, udfolder filmen et forløb, der ender i en løsning eller en forklaring, der ikke er nogen løsning.

Fig. 1-2. K opdager ikke-skruen.

Det sorte hul og lokomotiverne på 7. sal

Filmens omvendinger af rigtigt/forkert, dens selvreferencer, humor og ironi gennemsyrer stilen i diverse enkeltelementer, i forløb og i pointer. Såvel som i selve "sagen", problemets "behandling" og tilsyneladende løsning.

La vis dukker op gennem en iris-åbning. Fra midten af lærredet åbner billedet sig cirkelformet, som vi især kender det fra mange af de tidligste stumfilm. Og såvel i starten som i flere af de følgende scener finder man træk, der kan referere til ikke bare en, men flere filmtraditioner; til stilarter eller perioder. Men hvis man tror, filmen lægger sig i forlængelse af én bestemt tradition, må man tro om igen. Nogle passager kan minde om italiensk neorealisme (f. eks. startens diskussion mellem K og hans kone i deres hjem), men det følges hurtigt af lys/skygge-virkninger, der minder om tysk ekspressionisme (K på vej og hans ankomst til Metallika, f. eks.). Selve gaderummet med trafik, mørke, belysning og husets indgangsparti kan minde om hotellet og omgivelserne, hvor "Der Letzte Mann" (Murnau, 1924), arbejdede i filmen af samme navn. Inde i firmaets forretning kan et par af varedemonstrationerne minde om scener fra en Chaplin-film, mens andre episoder udfolder et vanvid af nærmest Marx Bros.'ske dimensioner. Allerede stilistisk og genremæssigt er La vis en "umulig" blanding, for ikke at sige et sammensurium, der hele tiden spænder modsætninger ud. Bedst som man tror, noget forholder sig på en bestemt måde - slår det om i noget helt andet. Det gælder mange træk i filmens stil, episoder og tematik. Ja, det er et princip, der dækker den som helhed. Jeg skal fremhæve et par eksempler.

Da K kommer ind i Metallika føres vi med ham forbi tre forskellige produktdemonstrationer, der dog alle har ét fællestræk: Selve omvendingsfiguren. Alt fungerer enten slet ikke, eller også fungerer det "omvendt". Én mand skal demonstrere et brandslukningsapparat, og til det formål overhælder han en kunde med benzin. Ud over det absurde i at få sig selv og sin overfrakke overhældt med benzin - med henblik på antændelse og overpøsning med vand eller andet ildslukkende stof - er det naturligvis meningen, at "demonstratøren" skal redde den stakkels tilskuer og vise sit apparaturs effektivitet. Men det lykkes selvfølgelig ikke, og slukningen udvikler sig altså til brandstiftelse. Ikke bare af døde ting, men antændelse af et menneske (fig. 3).

Det andet eksempel er en mand, der viser et køkkenredskab til tilberedning af madvarer. I stedet for det ønskede resultat tager redskabet magten fra ham og spreder ingredienserne ud i lokalet. Tredje tilfælde er også så absurd som noget. Tilsyneladende drejer det sig om et apparat, der er beregnet til at anbringe sten i bær, der allerede fra producenternes side har fået fjernet stenene. Medarbejderen gennemfører operationen og demonstrerer sin store nydelse ved at spise de "restaurerede" bær.

Fig. 3-4.

Tilsvarende er K's øvrige oplevelser i Metallika variationer af denne omvendingsmodel: Efter et skænderi med ekspedienten i afdelingen, der sælger de mærkelige ikke-skruer, får han en attesteret henvisning til direktionen, som han forlanger at komme til at tale med om sin klage, og for at nå direktionsetagen tager han elevatoren. Elevatorføreren ligner en veritabel skibskaptajn fra en Jules Verne-filmatisering. Han kommunikerer med et kontrolcenter (eller maskinrum?) gennem et radiolignende apparat og styrer sit "køretøj" som fra en kommandobro. K oplever en hel række mærkværdigheder under denne tur. For eksempel er en etage ikke bare viet til salg af musikinstrumenter, men samtlige instrumenter afprøves eller demonstreres åbenbart samtidig, lyder det til. Det næstsidste stop, før de når direktionens etage, viser sig at rumme en banegårdshal (fig. 4), hvor elevatorpassagererne bogstavelig talt (på noget, der vist er 7. etage) træder direkte ud på perronerne med kæmpe store, flotte, dampende lokomotiver!

Men den nok mest radikale demonstration af omvendingen rigtigt-forkert, er en mand, der tilsyneladende er ved at friste kunderne med en maling, der tørrer ekstremt hurtigt. K ser en mand, der selv mærker efter på en cirkelrund figur, sælgeren har malet på en plade på gulvet. Kunden udbryder imponeret noget i retning af "Niksch koll" (sikkert: "Ikke fugtigt/vådt"). Da K går derfra i retning af elevatoren, prøver kunden at træde på malingen og styrter ned i det, der i hvert fald indtil da højst var et billede af et hul!

Fig. 5-7. Manden styrter i billedet af det sorte hul.

Det er fuldstændig samme "logik" som i tegnefilm. Dér kan figurerne også tegne f. eks. tunnelåbninger på klippesider for at slippe fra deres fjender. Når de selv er løbet ind i tunnellen, render forfølgeren naturligvis panden mod klippen, når han forsøger at følge efter. I et eksempel, jeg tidligere har udpeget (Road Runner-filmen "Fast and Furry-ous", jfr. Kvan nr. 26, 1990, s. 91-92), er det ydermere den jagtende prærieulv, der har malet jernbanetunnellen for at narre Road Runner (også kaldet Beep Beep), så denne vil slå sig bevidstløs mod bjerget. Men Road Runner løber selvfølgelig bare gennem den tegnede tunnel! Ulven bliver totalt forvirret, men prøver så selv, blot for at blive slået til jorden ved sammenstødet med klippen. Da han får sig stablet på benene, bliver han oven i købet løbet overende, da Road Runner kommer drønende ud af tunnellen igen! La vis fungerer efter præcis denne logik. En logik, der gennem sine omvendinger af relationen rigtigt-forkert, realistisk-urealistisk etc. stiller spørgsmål ved entydighed og troværdighed i ikke bare denne, men også andre films fortællinger.

Omvendingerne gælder alt i La vis. Også hovedpersonen: K's dobbeltgænger har lavet selve problemet. (Kafka brugte samme efternavn til sin "helt" i Processen: Også denne eksistentielle dødbider-symbolske fremstilling af verdens miserable og gudsforladte indretning - denne sorte huller-imploderende humor, om man vil - gør La vis grin med). Han har nemlig ansvaret for, at skruen er en ikke-skrue! Men han kommer også med ikke-løsningen: Slå skruen på sømmet, og den fungerer som et "skrue-søm"! Ligesom det/den er filmen selv det normale og det forkerte i ét. Fremstillingernes muligheder tager magten fra forsøg på at fastlægge én, enkel, historie bag billedernes og lydenes fortælle-elementer, styret af én enkelt autoritativ fortælle(r)position eller knyttet til én enkelt identifikationsfigur.

Fig. 8. K kommer på vej til Metallikas direktion forbi firmaets planche over sortimentet af ikke-skruer.

Centrifugal film

Ved sin eksperimentere-lyst forholder en film som La vis sig også til sit eget medium. Og det kan føre analytiske og teoretiske overvejelser i tilknytning til den i retning af refleksioner over filmen som medium. Til spørgsmål som forholdet mellem fremstillingens retorik og historien "bag", som man siger; eller fortælling og fortællen. Og en drøftelse af, om film overhovedet kan have én central fortælle(r)position, eller den som medium altid vil være at betragte som en distribution af et helt net af udsagns-positioner, som man som tilskuer dels oplever i sin helhed - og dels indgår i et spil med.

Overvejelser, man foreløbig kunne sammenfatte således: En film har i yderste konsekvens ikke sit centrum i rene plot og såkaldt bagvedliggende historie-"ting". Mediet er ikke "centralperspektivisk". Derimod gør fortællinger i levende billeder pr. definition dette: Iscenesætter et spil og en række perspektiver i en slags "oplevelses-undersøgelses-net". Et spil, vi som publikum er medspillere i. Min påstand i denne forbindelse er: At filmen er et ex-centrisk medium. (Og de forsøg/produktioner i mediet, man kan kalde "kon-centriske" - eller som kan siges at nærme sig dette - er netop blot forsøg på at samle udtrykket til, eller få det ser ud som, én påstand; á la Hollywood-klassik. Men også det vil vistnok for en nærmere analyse vise sig forgæves).

La vis er med sin gennemgående "omvendingsfigur" i fremstillingen af sit problem, dets behandling og løsning et eksempel på dette: Der gøres endog grin med selve det at følge sådan en sag! Altså den slagne plot-vej: Et problem ud- eller påpeges, hvorefter forsøget på at aflevere en berettiget klage og eventuelt få udvirket en løsning følges til lykkelig slutning, opklaring og/eller troværdig redegørelse for "sagen". Denne fiktionsmodel med problem, konfliktudfoldelse og sluttelig løsning (eller dokumentarisk-journalistiske model med, for den sags skyld, hvad der egentlig er det samme) vender La vis konsekvent vrangen ud på. Den gennemlyser og afslører gennem sine omvendinger i det normale selve det at (for)følge sådanne sager. Omvendingerne kalder på latteren. Og grinet bliver, i det omfang man kan kalde et grin sådan, en artikulation af, at vi/publikum forstår fremstillingerne af det normale (dvs. normale demonstrationer og normale løsninger, forklaringer osv.) som konstruerede!

Latteren i selskab med det skæve, mislykkede, omvendte etc. er samtidig en henvisning til kun alt for kendte og kedelige fremstillinger af såkaldt troværdige sager, enten det er i seriøse problemfilm eller selvhøjtidelige dokumentarisk-journalistiske produktioner. La vis er i sin respektløse lattermildhed en bombe under enhver selvhøjtidelig fremstilling af påstået éntydige problemer, sager, historier eller sammenhænge. I sin i traditionel forstand ordløse fortælling demonstrerer den, at det fremstillede forløb - fortællingen-som-indhold - er helt afhængig af, hvordan det konstrueres for næsen af publikum. Det vil sige som et udspil til og samspil med vores syns- og høresanser.

Drillerierne i spillet mellem rigtigt og forkert gør La vis til en afmontering af troen på de levende billeder som særligt troværdige beviser på, at tingene forholder sig på den og den måde. Legen med omvendinger og afsløringer midt i det tilsyneladende normale etablerer med andre ord en spænding eller vaklen mellem normalt og unormalt, som gør entydigheden i den slags beretninger tydelig som illusion. Og det kan filmen kun - og netop - gøre, fordi den både kan udsige ét, i ét forløb, og samtidig etablere et andet eller flere andre synspunkter "ved siden af" det tilsyneladende entydigt realistiske centrum (á la et "kerne-forløb", som man eventuelt kunne kalde La vis' "sag" - eller andre lignende tilfælde som f. eks. relationen mellem en dokumentarfremstillings "facts-forløb" og produktionens retorik).

La vis er, opfattet på den måde, en demonstration af de levende billeders ex-centriske muligheder! Det spil, jeg her taler om i La vis (dels det interne mellem rigtigt og forkert, men også det udadrettede i forhold til, hvad vi som publikum skal tro på) gør, at skildringen ikke bliver "enøjet". Jeg har tidligere i en analyse af "Jeanne d'Arc's Lidelse og Død" (Dreyer, 1928) været inde på dette. Men jeg mener, det gælder andre film også, egentlig filmmediet som sådan (i det mindste som potentiale for filmpraksis): "Rummet er ikke "énøjet" skildret, ikke begrænset til ét synspunkt. Det er ikke opbygget så at sige koncentrisk i forhold til kameraet som "blik på verden", og kameraet bliver ikke synonymt med en, bestemt, rum- eller verdenslogik. Tværtimod er rummet fuldt af mulige synspunkter, mulige "blikke"; snarere end et koncentrisk er det et ex-centrisk rum. Ingen position er privilegeret. Kan man tale om et centrifugalt rum og kameraarbejde?" (Edvin Kau: "Dreyers filmkunst", 1989, s. 176-77). Ja, det mener jeg altså faktisk, man kan. I modsætning til teoretiske positioner, som man kan kalde "kamera-centrerede", mener jeg, at filmmediet egentlig (eller i hvert fald tendentielt) er centrifugalt, og at det som sådan negerer centralt-autoritær fortælling. Nogle film kan arbejde i mere eller mindre direkte forlængelse af dette. Andre kan som sagt søge alligevel at "centrere" deres fortællinger og etablere en autoritativ fortælleposition.

Vrangen på overfladen

La vis demonstrerer med det modsætningsfyldte spil, jeg har trukket frem, at det firkantede i det tilsyneladende nødvendige valg mellem ret og vrang netop ikke er kernen. Det centrale er derimod spillet: At synspunktet ikke er ét: Latteren kommer af, at spillet trækkes frem på en sådan måde, at drilleriet spilles ud til os i og med, at det fremstilles. Det visualiseres og "audio-seres" i selve "snyderiet". Meningen med galskaben ligger i medie-brugen! La vis inkarnerer sit budskab (!) som gestus.

Med sin venden alt på hovedet er filmen et billede (næsten et bevis) på negeringen af en alt for firkantet tro på entydig fremstilling af rationelle og logiske forløb i de levende billedmediers tilsyneladende entydigt troværdige og realistiske fremstillinger.

Man kan så spørge: Hvordan kan det lade sig gøre at gøre dette, hvordan kan det greb overhovedet lykkes, og så alligevel vise noget "faktisk"? Eller: Der er som sagt både noget crazy, farce- eller slapstick-agtigt over La vis, og noget Kafka'sk. Hvordan kan det lade sig gøre, samtidig? Jeg tror det ligger i sammenstødet. Lige dér hvor normaliteten bliver sin egen vrang. Brandslukningen, der bliver brandstiftelse; den udtagne kirsebærsten, der sættes ind, igen; den sortmalede flade, der fra at forestille et hul - bliver det. Ligesom det ligger i skruen, der blot viser sig at have et sømhoved på. Den/det er rigtig-og-forkert - på én gang. Det samme gælder personernes "kunstsprog", der også er et ikke-sprog. Det gælder alt i denne film.

Fig. 9. K opdager den manglende kærv i filmens start.

La vis er også selv af samme slags som alle disse rigtig-og-forkerte træk. Dels i detaljerne, dels som sagt i sin ikke-løsning af en løsning. Og den fortæller dette i stort og småt, i helhed som del; ikke ved at have en historie og et plot, men ved med sine eksempler som gestus at demonstrere, hvad omvendingen er. Dens gestus bliver til et grin.

Kernen findes kun i i udfoldelsen af eksemplerne. Fortællingen som inkarneret i selve fortælleaktiviteten. I filmens fortællen findes det eneste sted, det lader sig gøre at se og høre den elementernes kombinatorik, der tilsammen udgør det der siges "ved siden af" et (tilsyneladende) realistisk (evt. ligefrem dokumentarisk) stof eller forløb. Og dét i en grad, så det realistisk forståelige helt er forduftet til fordel for det, alle "ved-siden-af-elementerne" tilsammen fortæller. Disse retoriske og grinagti-ge omvendingsmekanismer og deres betydning kan ikke forenkles og reduceres til en skematisk fabel, der skulle ligge et sted bag en blot kulinarisk diverterende overflade af stilistiske greb. Selve betydningsindholdet i filmens fortællen er bogstavelig talt inkarneret i, er ét med, en række grebs brug af det genkendeligt normale.

Hvad viser film som La vis os da, ikke blot om den selv, men om filmmediet? Det konstruerede - historien ikke som en dybde, der blot dukker op via sin for- eller udklædning, men: Historien som overflade. Men, igen: Det er ikke det samme som, at den er overfladisk. Blot, at det, man forstår ved fortællingen (som man måske vil vælge at opfatte som dybde; og som nogle leder efter såvel højt som lavt, over eller under overflader) skal søges og aflæses i de æstetiske og retoriske strukturer, som formulerer den. I dette - og andre - film-tilfælde: I de levende billeders netværk og felt af ex-centriske fortællespil.