P:O.V. No.1

Filmtilskueren som levende død

Eller hvordan film er konkret leg, der bliver til symbolske billeder


af Edvin Kau


Cat's Cradle er en leg. Dels med filmbilleder og deres muligheder for at vise absurde situationer. Og dels, selv om det ikke er noget at spøge med, døden. Oven i købet viser det sig, at de forskellige begravelses-muligheder, filmen leger med at lade sine personer afprøve, ikke lykkes. Ikke nok med, at den med sort humor leger med absurde eller umulige situationer - filmens samlede projekt med at få liget afsat i et af elementerne jord, ild eller vand (de passerer en flod) og måske luft (deres vandring ud i ingenting på landevejen) er forgæves.

Og selvfølgelig, det kan man jo ikke. Altså gøre det, familien forsøger: Begrave mand og far i en offentlig park, brænde ham i en ovn på en tilfældig fabrik, eller som det antydes, smide ham i en flod. Selv om det præsenteres som en løsning, kan man heller ikke aflevere ham i biografmørket - begrave ham som filmtilskuer! (fig. 1).


Fig. 1

Diskrepansen mellem familiens håndgribelige forehavende og de skæve forsøg på at løse problemet, får filmen til at fremstå som en leg mellem virkelighed og u-virkelighed. Resultatet af den leg bliver, at Cat's Cradle som helhed antager karakter af symbol. Men hvordan sker springet fra realistisk billede til symbol, fra konkretion til abstraktion, i detaljen?

Døden i nærbilleder

På spisebordet ligger en død mand. Allerede den første indstilling i Cat's Cradle er usædvanlig: I en total ser man en familie (mor og tre børn) sidde ved et bord. Og på bordet ligger liget af familiefaderen. Men både dette billede og resten af filmen forholder sig tilsyneladende blot nøgternt registrerende til ting, personer og begivenheder. Når man nu kan se, at det forholder sig sådan - at det blot er et lig, en tallerken grød, en spade, en park, en ovn i en fabrik, en brændende sko osv. - hvoraf kommer da oplevelsen af noget andet? Af, at det betyder noget mere? Jeg vil prøve at udpege nogle elementer og mekanismer som bud på, hvordan billeder og lyd i Cat's Cradle, og måske i levende billeder i det hele taget, kommer til at betyde noget andet og eventuelt mere end sig selv og det, de er billeder af.

Man kan påstå, at nærbilledet er unaturligt. Vi ser bare ikke det mærkelige i det, fordi vi er blevet vant til, at det optræder, snart sagt når som helst vi ser film og tv. Men nogle film, og måske især kortfilm som Cat's Cradle, får i deres koncentrerede form næsten eksperimentets karakter og potenserer mediets virkemidler, således at også selve mediet kommer under lup. Og i den slags tilfælde kan det ske, at man så at sige igen får øje på f. eks. nærbilledet og dets mulige funktioner.

Starten af Cat's Cradle etablerer med sin første total en nøgternt registrerende distance til situationen med den døde på familiens spisebord. Hvis vi tvinger os til på tværs af vores filmopdragelse at holde fast ved dette som det punkt, man kan se situationen fra, med afstand, beskæring, vinkel osv. som det "naturlige" - så er det mærkeligt og som sagt nærmest unaturligt pludselig at blive konfronteret med spring ind i nærbilleder inde i situationen. Af ansigter, tallerkener, hænder, tæer og hullede sokker.

Alene montagen, der kombinerer den tilsyneladende naturlige og realistiske fremstilling med nærbilleder, som skærer detaljer ud af rummets totale helheder, gør opmærksom på, at der er mere på spil end som så: En aktiv formulering, der skanderer både rum og tid for at fortælle noget andet end det, der gengives. Måske sætter et sådant "mere" sig i første omgang kun som en fornemmelse hos tilskueren. Men detail-nærbilleder og koncentratet af moderens besværlige arbejde med at klæde det allerede delvis stivnede lig på er allerede i løbet af filmens første minutter godt i gang med at flytte betydningsdannelsen fra det konkrete til det symbolske.

Et specielt eksempel på dette kan man finde i selve det, der har givet navn til filmen. Datteren leger den leg, der hedder cat's cradle: Det at danne forskellige geometriske mønstre med en snor, man manipulerer med fingrene. Hendes snor er ikke særlig velegnet, og det ser ikke ud til, at figurerne lykkes særlig godt for hende. Det skyldes nok også, at netop de snore, der ser ud til at være hendes beskæftigelse - ikke er det, eller i hvert fald ikke har hendes fulde opmærksomhed: Fra billedet frontalt mod hende (fig. 2) klippes der til en indstilling fra hendes p.o.v. (fig. 3). Her er snoren så uskarp i forgrunden, at den er reduceret til tågede striber over det, der står skarpt, nemlig den dødes ansigt. Hendes cat's cradle lykkes ikke, fordi hendes opmærksomhed er rettet mod den døde far.


Fig. 2-3. Cat's cradle lykkes ikke.

Allerede her afkaster montagens billed-kombination et billede på familiens (og filmens) projekt: Det at komme af med liget, når de ikke kan få det begravet på normal vis. Og det mislykkede ved det. Eller med andre ord, også i overført betydning: Det at få sagt farvel til sine døde. Hverken legen eller filmen Cat's Cradle lykkes rigtigt.




Fig. 4-7.

På tilsvarende måde fungerer begravelsesforsøgene og deres umulighed. De bliver alle billeder på et forgæves farvel. Selve spillet dels mellem totaler og nærbilleder, dels mellem billeder og lyd afsætter metaforiske perspektiver (fig. 4-7). (Lyden vender jeg tilbage til). Jeg vil nøjes med at nævne blomsterne i parken, og i fabrikken nærbillederne af fødder/sko (fig. 8-11), som de ikke kan få ind i den flammende ovn. Skoene brænder kun med en stakkels lille flamme, der snart vil slukkes. Og nærbilledet af fødderne, der bæres bort fra ovnen, udløser i kombination med totaler af det halvt forfaldne fabriksmiljø nye lag af absurd-metaforiske perspektiver. Dertil kommer, at det anakronistiske fabriksmiljø i sig selv er med til at sætte denne scene uden for realistisk tid og sted. Et "Tarkovskij-agtigt" sceneri, der med sine ovne og maskin-arkitektur antager metaforisk krematoriekarakter. Umuligheden af at "afsætte" den døde i elementerne vand og luft er det herefter ikke engang nødvendigt at demonstrere. Det er tilstrækkeligt at sende begravelsesoptoget forbi et vandløb og ud ad en vej mod en uendelig horisont.




Fig. 8-11.

Lyden som billedlig tale

Allerede under den første indstilling og i løbet af filmens første minutter bruger Cat's Cradle mange lyde, hvoraf flere dukker op i senere scener: I den lille lejlighed kan man konstant høre fabriksstøj; tog og lyden af toghjul mod skinner og lokomotiver, der tuder; noget kan minde om ovnenes buldren; dryppende vand sender ekkoer af sted.

Samtidig er de nære lyde gjort meget fremtrædende: Stof mod hud og bord, mens moderen klæder den døde på. Hans krop og baghoved mod bordet, da hun trækker ham til sig for at bære ham derfra. Besværet med at få hans allerede stivnede arm gennem jakkeærmet understreges kraftigt af lyden, da hans hånd smutter frem fra skjorteærmet. Nogle af de lyde, der er mest påfaldende, er skeens skraben mod tallerkenen, da hun hælder hans efterladte portion grød ud - og ikke mindst den helt fantastiske lyd af pigens cat's cradle-snor, som hun tager fat i med skiftende greb og strammer ud. Denne lyd må være elektronisk behandlet og forstærket (hvis ikke ligefrem fremstillet ad anden vej og lagt på som effektlyd).

Alle disse lyde er egentlig blot reallyd, og som sådan ikke påfaldende. Men blot ved, at de i forhold til, hvad vi i en given scene pr. konvention er vant til at opfatte som et naturligt niveau, er skruet op til det overdrevne, får de en lignende funktion, som den jeg har forsøgt at beskrive for anvendelsen af nærbilleder. De bliver - samtidig med deres binding til den konkrete scene - ikke bare urealistiske. De får en a-realistisk effekt, som avler sin del af filmens hele metaforiske niveau.

Efter det meget sammensatte lydbillede i lejligheden har de følgende scener hver deres meget strengt rensede lydanvendelse. Men stadig er der noget ved scenernes egne lyde - der peger ud over scenerne selv. I parken er lydene begrænset til fuglesang og personernes aktiviteter (dvs. deres skridt, spaden mod jord og asfalt. Man hører derimod ikke andre personer, bilstøj, maskiner eller andet). På fabrikken er lydsiden begrænset til ildens buldren, værktøjs- og maskinstøj. Ved floden til brusende vand og vindsus. På landevejen dominerer den hylende vind, og man hører deres skridt. Da de går ind i byen igen, hører man stadig vinden, trafikstøj og bilhorn.

Denne isolering og koncentration af enkeltlyde ("lyde i nærbillede") i de forskellige scener giver samme resultat som jeg fremhævede i forbindelse med de første scener i lejligheden. Nemlig, at de sammen med den visuelle stilisering bidrager til fremstillingen af en metaforik, der taler om afsked i konfrontation med døden. Samtidig med, at forankringen i det konkrete og de absurde situationers ironi holder afstanden til det patetiske.

I den sidste scene, hvor den døde placeres - begraves - i biografen, er de eneste lyde musikken og dialogen i den film, han "ser". Da han er placeret foran lærredet og har fået kvindeligt selskab, klippes der til nærbillede, og han bliver i overensstemmelse med den metafordannende film-retorik til en helt særlig biografgænger. Han kan begraves dér. Der er altid en ledig plads og en billet at få. Fra lærredet kan vi med filmen se billedet af ham som tilskuer. I den rolle har familien og vi dels dannet os et billede af ham, dels - netop derved - fået en afstand til den døde.

Det konkrete symbol

Pigens leg lykkes ikke, familiens og filmens begravelsesforsøg lykkes heller ikke. Spillet mellem konkret og symbolsk opstår som sagt i kombinationen af billedtyper og af billeder-og-lyd. Grebene i filmmaterialet gør billederne til andet end afbildning. Det er gennem legen med disse grebs muligheder for at abstrahere (uddrage) betydning af billedernes montage at vi begynder at se billeder på noget. I den æstetiske kombinatorik, eller retorik om man vil, bliver det muligt bogstavelig talt med øjnene at følge den symbolske "værdi" blive til; at se den træde frem for øjnene af os.

Den grundlæggende mekanisme i Cat's Cradles spil mellem konkretion og abstraktion, mellem præsentation og metafor, er, som jeg har beskrevet det: Billedmontagens kombination af det upåfaldende (realistiske) og stiliserende (a-realiserende) nærbilled-destillater. Og den samme figur eller retoriske mekanisme finder vi altså i anvendelsen af lyd. Lyden i Cat's Cradle er realistisk nok. Den holder sig inden for diegesens univers. Men samtidig går den ud over diegesen - ved sin blotte kvalitet (her både dens isolering til enkeltelementer og deres styrkemæssige niveau). Det skyldes altså ikke, at lydens kilde eller motivering ligger uden for fortællingen, men det faktum, at den er så rendyrket og kvalitativt mere end det, vi som filmpublikum er opdraget til at opfatte som naturligt. Alene dette giver lyden en betydning ud over, hvad man kalder realistisk plot-niveau.

Som det fremgår, kan Cat's Cradle også betragtes som et filmsprogligt forsøg. Og går man med på spøgen og laver sin egen laboratorieundersøgelse, giver en synsvinkel, som jeg har afprøvet, et resultat, hvis hovedpointe vist kan koncentreres i, at selve kvaliteten af diegetiske elementer får ikke-diegetisk funktion. Det afgørende i denne henseende er ikke det faktum, at nogle elementer faktisk forekommer i diegesen, men deres kvalitative anvendelse og kombination. En bestemt lydstyrke eller billedbeskæring er i en bestemt sammenhæng tilstrækkeligt til, at en film danner billeder af noget der tilsyneladende ikke er der. Den æstetiske praksis, eller retorik, fremkalder en dobbelteksponering af gengivelse og symbol.

Filmen distribuerer et stof visuelt-rumligt over tid: Scener og problemkomplekser formuleres rumligt og tidsligt. Såvel internt som i indbyrdes rækkefølge. Der er tale om et ikke bare indholdsmæssigt, men også udtryksmæssigt og formelt samspil mellem tid og rum. Til sammenligning er legen cat's cradle ligeledes en rumlig figur, der kan "løses" - dvs. dannes - men kun gennem den proces, der bogstavelig talt er udfoldelse af dens konstruktion: Figurernes arkitektur er samtidig deres forløb. Fingrenes manipulation er en enhed af figur og forløb. Og det samme gælder filmen Cat's Cradle. Man kan hævde, at det gælder mediet. Filmen er som figurdannelse (og lige som legens snor) et fortløbende forsøg. Konkrete situationer, mønstre og registreringer bliver materiale, som sammen med montagen af det svarer til relationen mellem legens snor og fingrenes manipulationer.

Konkretion og abstraktion er tæt forbundet i film; ja, de kan være to sider af samme sag. Film kan være billeder af en idé. I Cat's Cradle absurd-ironiske billeder af det at tage afsked med vore døde. Jo mere konkret døden og denne families problem skildres - og des tættere de sanseligt nære optagelser af såvel billeder som lyde kombineres på de måder, jeg har forsøgt at skildre, jo mere bliver det en symbolsk skildring af død og afsked. Hvis man tvivler på, at det kan lade sig gøre, kan man jo bare, som den døde gør det, sætte sig og se en film om det.


Fig 12.