af Edvin Kau

Avondale Dogs handler om et sind. Drengen Paul er i de par dage, filmen følger ham, fyldt af tre ting. Først og fremmest er hans mor dødeligt syg. Han er drengeforelsket i nabofamiliens datter, Maori-pigen Glenys. Og han skal forsvare sin position blandt drengene i kvarteret.

I drengegruppen bliver konkurrencen om at vise, hvilke farlige karle de er, mere dramatisk, end Paul og hans to kammerater havde regnet med. Konsekvenserne af legen med en luftbøsse overrasker dem, da han skyder til måls efter og dræber en af naboernes duer. I filmens løb kommer han og Glenys tættere på hinanden, og han giver hende en (stjålet) ring. Han havde egentlig tænkt den til sin mor, men hun dør, før han kan give hende den. Han oplever hendes død sammen med faderen og er i filmens sidste scene med, da begravelsesfølget samles i hjemmet, og Maorierne synger for hende.

Hvis man fastholder, at filmen drejer sig om Pauls "tilstand", om hans følelser og hans kærlighed omkring tidpunktet for moderens død, i relationerne til drengevennerne og Glenys, samt i forholdet til faderen - så vil man i analyser af sådanne filmskildringer let komme til at diskutere fremstillingen af subjektivitet og identifikationsmekanismer.

Altså: Hvordan og hvor meget involverer filmen os i en persons sind og skæbne; og hvordan og hvor meget identificerer vi os med ham/hende? Jeg vil prøve at drøfte det ud fra nogle enkelte eksempler i Avondale Dogs. Man kunne også stille spørgsmålet således: Hvor og hvordan går denne film ud over - og evt. imod - et muligt sentimentalt lag i sit eget oplæg? Generelt kunne man påstå, at filmens stil har et nærmest nøgternt præg. Men en nærmere og mere præcis drøftelse må gå mere i detaljer.

Skuddet og blikket

De to kammerater venter i filmens start uden for Pauls hjem. De fortæller ham, at duerne er på nabotaget. "Kom nu, Paul!" Han henter da også faderens luftgevær. Og "med hans øjne" ser vi Glenys og moderen midt i klavertimen inde i stuen. (Glenys får klavertimer hos Pauls mor; fig.1). Dernæst ser man inde fra stuen Paul gennem dørens glasrude (fig. 2), og endelig hvordan han tager bøssen fra garderoben i entreen. Tilsvarende ser man i denne passage hen mod faderen, der vasker bil, fra Pauls point of view.

Fig. 1-2. Pauls mor fra hans p.o.v.og ham selv set gennem glasruden fra stuen.

Under skudepisoden bliver denne p.o.v.-dynamik endnu stærkere. Først skyder en af de andre drenge forgæves. Han rammer ikke nogen due. Da det så bliver Pauls tur, ser man ham komme et hagl i bøssen fra hans p.o.v. (fig. 3). Selv lyden af radioen, hvor hans far hører sportstransmission, mens han vasker bil, er styret af Pauls opmærksomhed; den kan først høres, da det er vigtigt i forhold til, at Paul ved, han gør noget, faderen absolut ville forbyde. Det er altså en slags auditivt p.o.v.

Selve skuddet er fremstillet og klippet meget effektivt-suggererende og næsten "bygget ind" i Pauls blik: Man ser ham lægge an (fig. 4) og sigte - fra hans p.o.v. Skarphedsplanet i den følgende indstilling skifter brat fra løbets munding til sigtekornet (fig. 7-8). Sekundkort vises en lille indzooming på duerne (fig. 9; kan vist godt kaldes Pauls p.o.v.), hans finger trækker af (fig. 10), skuddet lyder. En due flakser op (fig. 11), styrter og ruller ned ad taget for at falde til jorden. Dette klippes direkte sammen med Pauls chokeret-overraskede og rædselsslagne ansigt og blik (fig. 12). Det er meget effektivt gjort.

Fig. 3-12.

Men jeg vil hævde, at selv her er der flere ting, der modvirker, hvad man traditionelt og vel næsten automatisk i den slags tilfælde ville kalde identifikation. Altså publikums identifikation med Paul. Gennem hele det beskrevne forløb er der for det første en lang række indstillinger, der placerer Paul i relation til omgivelserne - og omvendt. Kammeraterne, moderen og Glenys; huset, haven, faderens bilvask (fig. 13-15). Der er så mange ting, der indlejrer Paul og hans oplevelser i miljøet og dets sociale netværk, at det er udelukket at tale om identifikation. Naturligvis lægger filmen hovedvægten på, hvordan han oplever situationer og begivenheder, men det sker i en gensidig dynamik og med så mange andre oplysninger til publikum, at det er urimeligt at lægge så stor vægt på netop identifikation - også i forbindelse med p.o.v. og/eller subjektivt kamera - som det ofte sker.

Fig. 13-15

Og jeg tror, dette gælder ikke bare Avondale Dogs, men for filmmediet generelt. Personligt forankrede synsvinkler og subjektive indstillinger (rystet kamera, der illuderer svimmelhed hos den, der ser noget f. eks.) er jo netop noget, man som filmpublikum ser som placeret "ude hos en anden", hos en figur i fiktionen. Eller man kan tænke på tilfælde, hvor kamerabrugen er sådan, at man ser et offer med en morders øjne. Så identificerer man sig vist ikke med morderen. Men man oplever, at billederne viser, at en trussel nærmer sig offeret. Samtidig med, at man "ser med en morders øjne", kan man føle med offeret, der er placeret et helt andet sted i rummet end den valgte kameraposition. Dette vil jeg ikke fortsætte diskussionen af her, men det antyder, at der bag denne kamera-, øje- og identifikationsdiskussion ligger et meget kompliceret sæt at kombinatorikker i et helt netværk af relationer frem og tilbage mellem fiktionsfigurer, kamera-"blikke" og publikumstilknytninger og spil mellem alle disse elementer.

I eksemplet her sker der ydermere det, at publikum - midt i skud-episoden og den meget medrivende opbygning omkring Pauls handlinger, blik og reaktioner - får præsenteret en anden synsvinkel og viden, som rækker ud over Pauls. Idet vi med de to kammerater ser Glenys komme ud af nabohuset (fig. 5-6). Dette sker faktisk allerede, inden Paul skyder. Det er placeret præcis imellem, at han lægger an til skud, og han fyrer bøssen af. Selv i dette intense øjeblik kan en film altså lægge elementer ind, så oplevelsen og betydningsdannelsen i spillet mellem lærred og øje får mindst to ben at gå på. I stedet for f. eks. en påstået og forenklende identifikation.

At fortælle fra et felt, ikke et punkt

Det samme gælder for scenen, hvor Paul oplever moderens smerte og behandling med morfin. Glenys' mor Mary kommer over med en gryde, og Paul ser for sig (subjektive glimt fra skudepisoden) duerne fare op og den døde styrte ned (fig. 16-17). Han frygter åbenbart, at duen er i gryden. (Og vi kan ikke vide, om det er tilfældet; først senere kan vi forbinde hendes bemærkning om noget nyrøget i gryden med de ål, Glenys og Paul smager dråber fra i et røgehus). Snarere end identifikation med Paul er der, trods en række "subjektiverende" træk, tale om, at vi som publikum oplever et tætvævet spil mellem ham og omgivelser/omstændigheder. Noget, der er placeret som en fortælling ved siden af filmens historie forstået som en række af episoder eller en plotstruktur. Og denne fortælling om et sind og nogle oplevelser i et net af relationer er på sin side et resultat af filmens fortællen. Den fortælleaktivitet, som den fra lærredet spiller ud til os som publikum.

Fig. 16-17. Hvad Paul ser, og hvad han "ser".

Selv da filmen så at sige kryber helt ind i Paul og viser hans drøm om de tærte-ædende Avondale-hunde, fastholdes billederne i en dobbelthed af konkret fremstilling og en abstrakt karakter af billeder-på-noget, så de bliver symboler; eller sindbilleder.

Fig. 18-19.

Drømmen handler om en aften, da hans mor vækkede ham, så han kunne komme med ud og se, hvordan hundene fik lov til at æde løs af en stak tærter, som var faldet ud af en varebil, der var kørt galt. Det starter med, at vi ser Paul ligge og sove. Desuden klippes dette sammen med moderen, der også sover. Og det gøres på en måde, så det godt kan se ud, som om de ligger i samme rum (fig. 18-19). (Først da han vågner og går ind til moderen, bliver det klart, at de har ligget i hver sit værelse). Ydermere drømmer de tydeligvis begge. Det er meget tæt på, at man kan tro, de har en fælles drøm. Hvad der i hvert fald er fælles, er lykkeoplevelsen i drømmen. Paul står med sin mors arme om sig, mens både de og hans far og chaufføren, og Glenys og hendes familie, morer sig over hundenes tærte-orgie. Det er en ren og totalt uplettet lykkedrøm fuld af kærlighed, samhørighed, harmoni og glæde. Og forelskelse: Tværs over gaden og sceneriet fanger Glenys og Paul hinandens blik (fig. 20-21).

Men igen får vi straks en slags dementi; eller en ramme, der i forhold til Pauls subjektive drømme-liv bringer den samlede skildring i balance. Dels giver både lyd, lys og billedeffekter scenen dens drømmepræg, dels ser Paul straks i opvågningsøjeblikket noget helt andet for sig: Drabet på duen og moderens morfinindsprøjtning. Vi ser som sagt Paul gå ind til sin mor. Så selv om filmen næsten lægger op til et drømme-fællesskab, er der altså grænser for nærheden. Vi kan ikke vide, om de har drømt det samme, men de fleste vil nok vægre sig ved at tro det. På den anden side når hun faktisk ikke at svare (evt. benægtende), da han fortæller om drømmen, før hun falder i søvn igen. Og så alligevel: Da de begge vågner - samtidig - kalder hun stille på ham. Så korrespondancen mellem dem fejler ikke noget.

Fig. 20-21.

Sådan spiller Avondale Dogs frem og tilbage med os i flere forskellige niveauer. Min pointe er, at det netop sker i et felt, med flere relationer eller et helt net af sammenhænge. Hvor det centrale er det netværk, der fortælles, eller fortælles fra, i sin helhed, og ikke et eller nogle få tilknytningspunkter, f. eks. i form af såkaldt identifikation med en bestemt figur.

Man kunne trække flere eksempler frem på denne dialektiske balance mellem en films figurer (og altså evt. deres sjæleliv) og deres omgivelser. Jeg vil nøjes med at henvise til Pauls oplevelser med den stjålne ring, moderens dødsleje og begravelsen til slut. I alle tilfælde etablerer filmen balancen mellem skildringen af på den ene side Paul og hans følelser og på den anden omgivelserne. Mellem hans sind og "indfældningen" af ham i omgivelserne. I stedet for følelsesfuldhed eller ligefrem føleri er der således ved dødslejet og begravelsen snarere tale om en distance og værdighed i filmsproget. Kameraarbejdet og klipningen er renset for overflødige effekter. Alene det roligt registrerende kamera og udeladelsen af f. eks. gentagne klip frem og tilbage mellem moderen og Paul resulterer i en slags upåtrængende distance. Der er ikke tale om, at Nicolas gør det ufølsomt, snarere blufærdigt. (Man kan bare forestille sig, hvilket føleri og effektjageri, der kunne laves med en montage af en række indstillinger af moderens ansigt, Pauls tårer, deres hænder osv.).

Fig. 22.

Balance er også et kodeord for den sidste scene, hvor Paul og Glenys finder sammen under begravelsessangen. Det er et møde, hvor filmen endelig går ud over fokuseringen på Paul og bringer de to børn og deres verdener sammen. Paul beslutter at give hende den ring, moderen skulle have haft. Deres fællesskab og glæde er med til at give balance i forhold til sorgen. Maori-kvindernes sang "fokuserer" situationens mentale balance. Og den filmiske skildring formulerer situationen i en smuk blanding af nøgtern kamerabrug og engagement i fremhævelsen af personernes gensidige relationer og følelser. Midt i det store selskab og sangen fortæller kameraet om Pauls og Glenys' næsten hemmelige forståelse og forelskelse (Fig 22). Og egentlig også om Pauls helt egen hemmelighed: Ringen, der binder ham selv, hans mor og Glenys og hendes verden sammen.